Игорь Цуканов
"Свобода выражения, если она не совпадает с официальной государственной идеологией, всегда воспринималась как диссидентство".
Перед открытием выставки «Из-подо льда. Современное искусство Москвы 1960–80-х годов» руководитель русского отдела «Сотби» Джо Викери задала несколько вопросов Игорю Цуканову.
Д. В.: Главный вопрос, возникающий при осмотре столь обширной по теме, но при этом компактной выставки: каковы критерии отбора, которыми руководствовались ее устроители?
И. Ц.: Мне давно хотелось сделать выставку советского нонконформистского искусства, совершенно отличающуюся от всех, что проводились в последние десять – пятнадцать лет. Принципов ее формирования было несколько. Во-первых, исторический, то есть было принято решение включать в экспозицию работы, четко ограниченные временными рамками и местом их создания. Отсюда и название выставки – «Современное искусство Москвы 1960–80-х годов». Отбирались картины, созданные авторами «в том месте и в то время». Исключением стали несколько работ художников соц-арта, эмигрировавших в Нью-Йорк в середине семидесятых годов. Во-вторых, современное русское искусство практически не появляется на международном художественном рынке, в отличие от русского авангарда начала ХХ века. И, за исключением двух-трех имен, получивших широкую известность на Западе, большинство художников-нонконформистов известны лишь на рынке русского искусства. Широкой публике в мировой арт-столице – Лондоне эти имена ничего не говорят. Учитывая это обстоятельство, было принято решение строить экспозицию не «на именах», а на темах и идеях, показывая их реализацию в творчестве ведущих московских художниках. При таком подходе, как нам представляется, международному зрителю легче найти общее и увидеть различия между художниками московского андеграунда и художниками современного искусства из Лондона, Нью-Йорка и Парижа. В-третьих, из всего разнообразия художественных тем и идей было выбрано несколько, но таких, которые определяли вектор развития художника на всем протяжении его творческого пути. В-четвертых, после выбора тем осталось лишь отобрать художников, в чьем творчестве они не просто присутствовали, а скорее, доминировали. Именно поэтому целого ряда легендарных в московских кругах художников не оказалось в числе отобранных для выставки. Нет Эдуарда Штейнберга, Михаила Шварцмана, Бориса Свешникова, Александра Харитонова, Владимира Янкилевского, Василия Ситникова и некоторых других.
Д. В.: Чем лично вы руководствовались, отбирая работы? У вас были свои пристрастия?
И. Ц.: Без вкусовых предпочтений и пристрастий куратора, да и моих тоже, не обошлось, но делать выставку было легко, поскольку на девяносто процентов наши взгляды совпадали. К примеру, таких художников, как Рогинский или Пригов, предложил куратор, а Рухина и Брускина – я. Чем в данном случае был продиктован мой выбор? Помимо очевидных эстетических достоинств, оба художника заняли видное место на международном арт-рынке, которое никак на связано с сиюминутным успехом. Евгений Рухин был, пожалуй, наиболее интернациональным художником советского нонконформизма, который использовал различную фактуру в своих абстрактных работах, напоминающих работы американских абстракционистов Раушенберга и Розенквиста. Неслучайно, что работы Рухина, который трагически погиб в Ленинграде (Санкт-Петербурге) в 1976 году, пользовались огромным успехом у западных дипломатов и журналистов в Москве, да и сегодня Рухин является одним из самых востребованных российских художников на публичном арт-рынке.
И у Гришы Брускина я отметил бы те же черты, которые присущи современному международному художнику – собственный яркий узнаваемый стиль и две – три хорошо «считываемых» темы, которые разрабатываются средствами живописи и скульптуры на холсте, фарфоре, ткани, в бронзе и т.д. Неслучайно, что в конце восьмидесятых годов к Брускину, одному из первых молодых российских художников, пришел международный успех, и большая часть его работ с того времени осела в западных частных коллекциях и музеях.
Д. В.: Из огромного числа нонконформистов выбрано двадцать два художника. Это много, если сравнивать их с ядром художников американского поп-арта или европейского концептуализма и нового реализма. Можете ли вы назвать лидеров среди российских художников и объяснить, в чем заключается их особая роль в художественном процессе?
И. Ц.: Прошло более двадцати лет со времени распада Советского Союза. Сформировалась принципиально иная экономическая и социальная среда, возник настоящий художественный рынок со своими правилами и предпочтениями. С точки зрения истории искусства, период в двадцать лет – не срок, да и многие мастера еще продолжают успешно работать. Но разве небезынтересно взглянуть на то, в какой мере субъективное восприятие творчества художников андеграунда узким кругом советской интеллигенции и небольшой группой западных дипломатов, находившихся в шестидесятые – семидесятые годы в Москве, совпали с оценками арт-рынка начала ХХI века? Настоящим лидером, без всяких «но», является Илья Кабаков. Он внес огромный вклад в то, чтобы московский концептуализм вошел в международный контекст. Кабаков был безусловным интеллектуальным лидером всего концептуального направления в Москве в семидесятые – восьмидесятые годы, а в девяностые стал неотъемлемой фигурой глобального арт-рынка и самым дорогим современным российским художником. Эрик Булатов – крупнейший российский художник, добившийся широкого международного признания и в профессиональном сообществе (художники, критики, музейщики), и высочайшей рыночной оценки со стороны галерей, аукционных домов и крупнейших коллекционеров. Виталий Комар и Александр Меламид, создатели нового направления соц-арт, рано эмигрировали в Нью-Йорк и первыми из российских художников сделали большую международную карьеру уже на Западе. В учебники искусства ХХ века такое понятие, как соц-арт, вошло именно с их именами. И мы видим сейчас, что этот метод успешно развивают современные китайские художники, правда, без ссылок на работы Виталия и Александра. Оскар Рабин и Олег Целков – художники, внешне непохожие друг на друга, но объединенные творческой бескомпромиссностью, следованием своему художественному предназначению. Именно это творческая свобода Целкова и Рабина больше всего раздражала власть и одновременно служила основой высочайшего авторитета этих художников в московской художественной среде. Интересно также, что творческие манеры Рабина и Целкова сложились на рубеже пятидесятых – шестидесятых годов и не претерпели значительных изменений даже после переезда в Париж во второй половине семидесятых годов. Из всех российских художников, сегодня именно Рабин и Целков являются лидерами по числу проданных работ на публичном арт-рынке. И число тех, кто коллекционирует их работы, постоянно растет. В основном, правда, эти любители искусства – российского происхождения. Наконец, к числу важнейших художников этого периода я бы также отнес метафизика Дмитрия Плавинского, в творчестве которого центральное место занимало отражение времени в архетипах ушедших цивилизаций. По работам Дмитрия Плавинского, выполненных с удивительным изобразительным мастерством и на различной фактуре, вообще нельзя определить, из какой эпохи этот художник, думаю, что и следующие пятьдесят – сто лет не внесут будущему зрителю ясности в этот вопрос.
Д. В.: Почему вы выбрали именно такие хронологические рамки? С какого момента началось и когда закончилось нонконформистское движение в Советском Союзе?
И. Ц.: Хронологические рамки выставки определяются тем, действительно, уникальным периодом истории, который начался с послесталинской «оттепели» в конце пятидесятых годов и завершился перестройкой во второй половине восьмидесятых. В эти временные границы и будет справедливым поместить нонконформистское искусство, от его начала до завершения. Само понятие «нонконформизм» характеризует искусство только по отношению к внешней общественно-политической среде – как противостояние официальной культурной доктрине. Предпринятое Хрущевым ослабление политического режима привело к появлению во всех сферах культуры – в кино, литературе, музыке и живописи талантливых и творческих людей, мыслящих по иному, с другими жизненными ощущениями. В России это творческое поколение принято называть поколением шестидесятников, подчеркивая тем самым огромное влияние, которое оказала атмосфера «оттепели» на всю их последующую биографию. Окончание так называемой эпохи застоя, периода в общественно-политической жизни страны с семидесятых до первой половины восьмидесятых годов, связано с программой перестройки, объявленной Горбачевым. В художественной жизни поворотным событием стал первый в истории СССР, публичный международный аукцион «Сотби» в Москве, в 1988 году, с которым обычно и связывают конец эпохи нонконформистского андеграунда.
Д. В.: Можно ли считать, что сегодня российское нонконформистское искусство хорошо изучено, что его лидеры и главные действующие лица определены, их основные произведения известны и понятны и что последующие дополнения внесут лишь незначительные коррективы?
И. Ц.: Думаю, что на сегодняшний день общая расстановка сил и главные действующие лица более или менее известны, и я не ожидаю каких-то фундаментальных изменений. Вероятно, будут выходить новые монографии о незаслуженно забытых или недооцененных художниках-нонконформистах, будут и новые выставки, музейные приобретения и т.д. Это нормальная профессиональная деятельность галерей, арт-критиков, кураторов и музейных работников. И если бы речь шла о художниках, которым лет тридцать – сорок, то это могло бы повлиять на оценку их творчества самым кардинальным образом, что мы и видим на примере целого ряда современных западных мастеров. Но в случае с художниками-нонконформистами переоценка ценностей вряд ли случится и эффект от будущих исследований, как мне представляется, будет носить ограниченный характер. Дело не только в возрасте художников. Не менее важно, что за последние десять – пятнадцать лет уже произошла верификация художников на публичном арт-рынке, определены самые важные периоды и наиболее значительные работы того или иного автора. Мне сложно представить себе ситуацию, при которой работы какого-нибудь художника не нашли отражения, скажем, в мировой базе ArtNet, т.е. они не продавались на публичном рынке в последние двадцать лет, а потом в силу каких-то обстоятельств оценка такого художника принципиально изменится. Я не знаю ни одного такого примера в российском современном искусстве, но могу привести множество обратных примеров, когда некоторые звучные имена московского андеграунда оказались вне арт-рынка и, не думаю, что они появятся там в будущем. Кроме того, на арт-рынке постоянно появляются новые имена, которые получают хороший промоушн и оттягивают внимание от новых «старых» имен на себя, делая все более затруднительной какую-то переоценку художественного наследия. Я подчеркну, что мое мнение касается места художника на динамично развивающемся арт-рынке. Всегда будут художники, которых тот или иной музей оценивает иначе, чем арт-рынок, но это совершенно другой угол зрения.
Д. В.: На выставке сделан уклон в сторону живописных картин, но ведь известно, что нонконформистское искусство отличалось обилием игровых интерактивных объектов, текстов и перформансов?
И. Ц.: Внедрение текстов в картины началось с экспериментов И. Кабакова и В. Пивоварова в конце шестидесятых – начале семидесятых годов, и на выставке эти работы представлены. Что касается интерактивных объектов и перформансов, то за небольшим исключением, как, например, перформансы «кинетической группы» Л. Нусберга и Ф. Инфанте, В. Комара и А. Меламида, А. Косолапова, эти арт-формы в основном связаны с появлением и развитием в восьмидесятые годы художественного направления, названного Б. Гройсом московским концептуализмом. О московском концептуализме на Западе написано множество статей и издан целый ряд монографий. Из последних – «Московский концептуализм в контексте», под редакций А. Розенфельд. Масштабы этой выставки просто не позволили представить основные направления московского концептуализма, но то, что находится в экспозиции – работы «отцов-основателей» И. Кабакова, В. Пивоварова и талантливого Д. Пригова – дает, как мне кажется, представление и об истоках его возникновения, и об эстетике и идеологии.
Д. В.: Каковы главные принципы эстетики и идеологии этого искусства? Специфические особенности техники? В чем заключается его своеобразие на фоне других форм и видов мирового современного искусства?
И. Ц.: Не думаю, что пребывание в «одном месте и в одно время» позволяет говорить о каких-то общих для всех художников-нонконформистов идеологических или эстетических доктринах. Скорее напротив – желание преодолеть заложенный в процессе обучения в лучших советских художественных школах стереотип мышления и изображения в традициях социалистического реализма вызывал у художников-нонконформистов непреодолимое желание быть непохожими на других любой ценой. Такое отрицание вело к интенсивному поиску своей формы, своего цвета и своей темы. Здесь не было общей платформы или вектора развития. Именно об этом выставка. Желание вырваться из безвоздушного пространства, «сломать лед, чтобы дышать», и порождало творческое разнообразие и необычайную вариативность. Общее все-таки было – это откуда бежать, а вот куда – каждый выбирал для себя сам. Как остроумно заметил И. Кабаков в своих воспоминаниях о художественной жизни Москвы в шестидесятые – семидесятые годы, художники как бы увидели другую жизнь в свой индивидуальный иллюминатор (окно), находясь в общем для всех батискафе (подводной лодке). И то, что они увидели, воспринималось как некоторое откровение, формировавшее и стилистику, и новое художественное мышление. Но у каждого свое. Мне кажется, что в этом сравнении (я могу ошибаться в деталях, но не в сути Кабаковской метафоры) и заложены причины потрясающего разнообразия художественного мира московского андеграунда, такая непохожесть художников друг на друга и на своих известнейших западных коллег по арт-цеху. Ну где еще можно найти похожего на Целкова, в смысле и формы и цвета? Или на Кабакова, в смысле интеллектуального обеспечения своих альбомов и проектов-инсталляций, которые просто переходят в иную плоскость искусства, становясь скорее культурологическим феноменом исчезнувшей коммунистической цивилизации?
Д. В.: Многие из художников, чьи работы представлены на выставке, в семидесятые годы уехали на Запад. А в эмиграции они продолжали оставаться нонконформистами? И можно ли считать, что сделанные там работы являются прямым продолжением их творчества в Советском Союзе?
И. Ц.: Я бы ответил на этот вопрос отрицательно. Скорее нет, и я объясню почему. Нонконформизм для меня ассоциируется с противопоставлением своих принципов среде обитания творческой личности, в которой приняты жесткие идеологические или культурные стандарты. Художники-нонконформисты, очевидно, присутствуют сейчас в культурной жизни и в Китае, и в Иране, Пакистане и т.д. Иногда это связано с политическими системами, иногда с религиозными, а также с официальными культурными доктринами, основанными на жесткой идеологии светского или религиозного толка.
Перебравшись на Запад в семидесятые годы, – вынуждено, как Рабин, Целков; или по идейным соображениям, как Комар и Меламид, Косолапов; или даже спокойно выехав в конце восьмидесятых, как Кабаков, Булатов, Васильев, – художники неизбежно попали в другую языковую и культурную среду. Они оказались на огромном художественном рынке, правила которого так или иначе нужно было знать и учитывать. Здесь речь идет не о нонконформизме как эстетической и моральной форме сопротивления идеологии, навязываемой государством в культуре, а о нормальном вхождении в международный арт-рынок, где нужно найти свое место. Неслучайно, что оказавшись в Нью-Йорке, Комар и Меламид видоизменили свой фирменный, сознательно упрощенный до языка плаката стиль раннего соц-арта. В серии «Ностальгия по соцреализму» первой половины восьмидесятых годов, или в «Синтетической серии» художники предстали в ином виде – продемонстрировали утонченное изобразительное мастерство с историческим и философским подтекстом, понятное западным ценителям-коллекционерам. Или фантастически продуктивный период тотальных мировых инсталляций И. Кабакова в девяностые годы. Этот художественный жанр оказался востребованным и крупнейшими музеями, и властями многих городов в разных странах. И очевидно, что этот период их творчества на Западе не является продолжением того, что художники делали в СССР.
Однако есть и другие примеры. И Олег Целков, и Оскар Рабин не изменили своей манере после эмиграции в Париж. Изменились какие-то объекты изображения у Оскара, но не палитра или стиль. Олег вообще существует вне любой социально-экономической среды, поэтому его местопребывание касается его искусства в наименьшей степени.
Д. В.: Насколько важна политическая, протестная или диссидентская составляющая творчества представленных художников-нонконформистов?
И. Ц.: Я не считаю, что возможность говорить то, что думаешь или изображать мир таким, как видишь, является формой протеста. Свобода выражения индивида, если она не совпадает с официальной государственной идеологией, в общем-то, всегда воспринималась, как диссидентство, и не только в Советском Союзе. В этом смысле многие художники автоматически относились к «чуждым элементам». Но я не вижу никакого политического подтекста в работах нонконформистов, за исключением, пожалуй, художников соц-арта, у которых хватало иронии и смехового компонента по отношению к продукции социалистической идеологии. Такая ирония может быть истолкована, как политическое диссидентство, но сами художники, уверен, не мыслили в таких категориях, делая продукцию социалистической идеологии артефактами, как в свое время Энди Уорхол сделал предметом искусства банку супа.