Соц-арт. Стиль пересмешников.
Стиль соц-арт придумали два двадцатипятилетних московских художника, работавшие в тандеме – Виталий Комар и Александр Меламид. В 1972 году весной, в самую глухую пору брежневского застоя, когда, казалось, время для обитателей СССР остановилась, кончились войны, революции, реформы и страну накрыл полнейший штиль, ни ветерка, ни дуновения, «все под контролем», Комар и Меламид поехали в подмосковный пионерский лагерь на заработки, как тогда говорилось, «на халтуру». К летнему сезону им было предложено украсить дорожки лагеря яркими стендами с изображениями героев-пионеров, ветеранов, космонавтов, вождей партии. Комар и Меламид получили в достатке всего, что попросили – красок, кистей, холстов. Днем дружно мастерили стенды, готовили картоны для мозаик, копировали профиль Ленина, писали коммунистические призывы на огромных матерчатых транспарантах, а вечером работали на себя, писали картины. Каждый в своем углу серьезно разрабатывал собственные пластические образы. Меламид бесконечно варьировал тему тонких и хрупких, нитеобразных человечков, заброшенных в коридоры и шахты каких-то зданий, а Комар рисовал сюрреалистические сценки с жутковатыми старухами и персонажами, зажатыми в нишах. Одновременно, они остро ощущали необходимость радикального обновления не только методов и стилистики, а всего понимания искусства и даже культуры в целом. Но для построения масштабной художественной стратегии требовалась новая мировоззренческая опорная точка. Ей стал – как и в поп-арте – здравый смысл, то есть набор общепринятых, свойственных обычным людям представлений о реальности, основанных на очевидных фактах. С помощью здравого смысла Комар и Меламид надеялись нейтрализовать – прежде всего, в собственных головах – диссидентское доктринерство интеллигенции рубежа 1960– 70-х годов (например, знаменитую метафору «империя зла») из-за которого, говорил Меламид: «самые элементарные вещи стали условными и неочевидными».
Работа в пионерлагере открыла Комару и Меламиду глаза на одну из таких очевидных истин, которую в «хорошем обществе» не принимали во внимание. А именно, что жесткое деление советского мира идей, вещей и людей на официально-разрешенный и подпольно-запрещенный есть искусственная идеологическая конструкция. Люди думают и ведут себя непоследовательно. Их верность партийным нормами и принципами относительная, ситуативная. В зависимости от местонахождения людям свойственно менять поведение, с одного языка общения переходить на другой. Они поют коммунистические песни и, в то же время, читают диссидентский самиздат. «На службе в качестве исполняющего некий государственный долг человек делал и говорил то-то и то-то. Когда приходил домой, он рассказывал (антисоветские) анекдоты. Абсолютно все жили двойной жизнью, и это было правильно», – говорил поэт Дмитрий Пригов.
Эту двойственность сознания Комар с Меламидом отмечали и у самих себя. Приверженность только одному из двух миров, эстетическая и идеологическая преданность одному мировоззрению не соответствует советскому типу сознания. Следовательно, ни официозная догма, ни нонконформистский дискурс, взятые по отдельности, не являются органичным и цельным продуктом местной культуры. Они отражают локальные верования микрогрупп, но не характерны для культуры и общества в целом. А настоящий, репрезентативный для данной культуры, художественный текст должен быть эклектичным и сочетать в себе как минимум оба дискурса. В дальнейшем Комар и Меламид выразят свое кредо в следующем лозунге: «Мы внуки авангарда и дети соцреализма». Из этого заявления и появился весной – летом 1972 года проект серии картин, а затем, через год, и проект коллективной выставки, который получил название соц-арт.
Все произведения серии соц-арт построены на идее соединения разнородных эстетических феноменов, которые окружающим казались несовместимым. К примеру, официозные, взятые из телевизора сюжеты решались в кубистической или футуристической манерах. Напротив, приватные темы, портреты отца, жены с ребенком, сделаны в стилистике агитационного плаката. Вот девушка на фоне русского поля, заплетенная коса, красный сарафан, а в высоком небе парит золотой серп и молот с герба СССР. Сейчас, после знаменитой картины Эрика Булатова (с закатом советским герба, уходящего в океан, словно вечернее солнце), работа Комара и Меламида смотрится типичной концептуальной картиной. Но в начале 1970-х, когда еще никому в голову не приходило повесить герб на лирический пейзаж и концептуализма еще не существовало, такое совмещение живописи с государственной символикой представлялось как официальным, так и подпольным художникам кощунственным актом. Но самым лаконичным, самым радикальным и совершенно невероятным опусом стал монтаж расхожего советского лозунга «Коммунизм победит!» с подписью «Комар и Меламид». В этом объекте-лозунге произведена механическая стыковка двух типов культур – фрагмент анонимной, исключающей авторское высказывание, канонической и цитатной государственно-идеологической культуры был приклеен к элементу культуры персоналистской, предполагающей личный взгляда на мир и, соответственно, авторизованное подписью высказывание.
Разнородность этих картин удивительна. Она красноречиво свидетельствует о желании не следовать какой-либо определенной собственной манере, не искать и не разрабатывать ее, а, напротив, множить ряд версий, строить тенденцию, которая допускала бы значительное разнообразие в пределах общей установки. Идея перевода личного проекта в статус коллективного направления, то есть приобщения к нему других художников, посетила Комара и Меламида, вероятно, еще до того, как они повстречали реальных и автономных адептов соц-арта, таких, например, как Александр Косолапов, который в 1973 году самостоятельно подошел к схожим эстетическим экспериментам.
Комар и Меламид неоднократно объявляли соц-арт советским аналогом американского поп-арта. Оба движения построены на активном взаимодействии с контекстами массовой культуры, которая в Америке упакована в консьюмеристские соблазны, а в России – в идеологические принуждения. Красивое сравнение, но оно не учитывает, однако, разницы этих взаимодействий. В поп-арте художник обожает рекламные образы, бережно переносит их с забора в пространство высокой культуры, облагораживает, поднимает на котурны. А в соц-арте игра с любыми идеологическими блоками построена на их решительном, последовательном и наглядном разрушении самим методом их сравнения с противоположными по смыслу образами. Поп-арт сохраняет для вечности сиюминутные имиджи; соц-арт демонстрирует шаткость и распад возведенных на века идеологических конструкций. В этом заключается разница между соглашательским, конъюнктурным творчеством и анархистским подходом соц-арта. В нем создаются парадоксальные, «взрывные» художественные образы, разрушающие соблазн подчинения личности какому-либо авторитету. Соц-арту свойственно беспрограммное, адогматическое и внеутопическое высказывание.
Мировоззренческая основа соц-арта – нигилистический релятивизм. Он отвергает веру во все, чего бы это ни касалось. Он стремится разрушить все культы, которые генерируются отдельным человеком или навязываются извне – политической, экономической, духовной и прочей властью. Соц-арт не терпит ничего, что принуждает индивидуума к неравноправному общению, что опускает человека на колени и принуждает к некритичному подчинению; он направлен против любого безапелляционного, безусловного явления. Для борьбы с культами соц-арт использует смех, лицедейство, травестию и мистификацию, адекватно и весело выражающие философию «беспочвенности» и изменчивости.
Культы персонифицированы в фигуры «начальников», политических вождей, их оппонентов – диссидентов, духовных лидеров, выдающихся деятелей культуры и т.п. Зачастую эти персонажи (а среди них оказываются не только большевистские вожди, но и Пушкин, Чайковский, Репин, Христос, Солженицын) предстают в гротескных и смешных ситуациях. Тем не менее, было бы ошибочно считать соц-арт искусством политической карикатуры. Он не создает шаржи, не стремится коверкать внешние черты того или иного политического деятеля. Он вообще не изображает «натуру». Возникнув «на плечах» у стиля поп-арт и наследуя во многом его видение мира, соц-арт реагирует не на действительность как таковую, а лишь на ее «картинку», на иллюстрирование реальности каким-либо визуальным языком. Для соц-арта, говоря словами Жака Деррида, «внетекстовой реальности вообще не существует». Поэтому его главный противник – стилистически совершенный текст, чья репрессивная функция вуалируется кружевами риторики.
Критики соц-арта нередко называли его антиискусством. Не без основания, ибо этот стиль не только дистанцируется от художественно совершенного «текста», но и последовательно разрушает его при любой встрече. По-видимому, борьба с искусством объясняется тем, что именно искусство оказывается наиболее эффективным распространителем и насаждателем культов. Глянцевая поверхность риторических фигур взламывается художниками-соц-артистами с помощью целого набора специальных средств – отмычек. Во-первых, это столкновение разных форм описания мира в пределах одного произведения как, например, в портрете Карла Маркса, выполненном Комаром и Меламидом в кубистической и соцреалистической манерах одновременно. Во-вторых, это намеренный конфликт сюжета и языка описания, когда бытовая стилистика (например, стиль резной народной игрушки) применяется для создания парадных портретов советских лидеров. Хрущев в виде огромной куклы «ванька-встанька», Андропов с медленно вращающимися ушами-локаторами – эти забавные и нелепые герои – идолы, созданные Леонидом Соковым, смотрятся пародией их грозных прообразов.
Соц-арт далек от эстетизации своего собственного дискурса. Напротив, его специфический изобразительный канон построен на автопародировании и самоопровержении. Художники соц-арта программно отказались от собственной цельной пластической системы, заменив ее концепциями «плохой вещи», разорванной формы и практикой апроприации. Эстетика «плохой вещи», которая со времен дадаизма первый раз вновь появилась в русском искусстве, отодвинув профессиональный перфекционизм, должна была служить указанием на разомкнутость, «дырявость» соц-артистского проекта. Художник не замыкается в собственном сочинении, а через него демонстрирует иные, чужие, внешние тексты, комбинаторной игрой с которыми и занимается. Художественный образ соц-артистского произведения возникает не в процессе изготовления вещи, а из эфемерного, умозрительного сопоставления контекстов, которые автор набросочно и очень приблизительно, «на коленке» иллюстрирует своим произведением.
Пластическая инертность соц-артистских работ компенсируется чрезвычайной активностью автора, который в первый раз со времен уличных акций русских футуристов шагнул из закартинного пространства в социальную реальность. Весь соц-арт имеет перформансную основу, его произведения являются документами или продуктами перформансной деятельности. Художник-соц-артист выступает в произведениях не от своего имени, а вещает голосом некоего лирического героя, в маске которого он появляется и на перформансах. Собирательный образ этого персонажа можно выразить понятием «плут», то есть озорной обманщик и шарлатан, человек с двойным дном, использующий в своей деятельности стратегию игры, симуляции, подмены и ускользания. Согласно Юнгу, «плут» является воплощением юного героя-тиранборца, борющегося с властью не силой, но хитростью.
Политическая фронда соц-арта базируется не только на пародировании культовых текстов и их персонификаций, но и на особом типе поведения, которое вне зависимости от фабулы, является возмутительным в социуме с регламентированными формами общения. Это поведение, определяемое словом «пересмешничество», считается программным для адептов стиля, ибо представляет собой своеобразную панацею и терапию от тоталитарных общественных отношений. Пересмешничество не только осваивается и обыгрывается самим автором. Оно предлагается, даже, можно сказать, навязывается зрителю в виде неизбежного импульса смеха, которым зритель волей-неволей реагирует на глуповато-пародийные или абсурдные образы в произведениях соц-арта.
Игровые перформансные практики, часто граничащие с нелепыми выходками, авторепрезентации авторов в виде кривляк и безумцев, любопытно сочетаются в соц-арте с углубленной ученостью и использованием в работе актуального научного и философского знания. Речь идет, прежде всего, о структурализме, который в начале 1970-х годов предложил новое виденье индивидуального творчества, развития стилей и целых культур. Обращение к структурализму было подготовлено хорошим знанием работ русских формалистов и М. Бахтина. Художники соц-арта ощутили себя в роли исследователей-культурологов и, вооружившись идеями К. Леви-Стросса и Р. Барта, выработали целостное прочтение истории российского искусства ХХ столетия в виде триады «авангард – соцреализм – соц-арт».
Андрей Ерофеев