Конец света.
Мы видим предмет благодаря
несовершенству нашего видения.
При совершенном видении мы видим
гармонию, а предмета не замечаем.
Владимир Вейсберг
Аналитик и мифотворец, рациональный до безумия Вейсберг искал формулу совершенной живописи, пытался создать картину, в которой все существующие в природе краски, формы, пространство, преодолев собственное несовершенство и природой данное физическое разнообразие свелись бы к идеальному белому цвету. Задача эта не была чисто формальной попыткой «переработки внешнего хаоса, доставляемого природой и обществом , в гармонический космос (…) превратилась у Вейсберга в настоящую манию»[1], духовный подвиг, требовавший абсолютной концентрации, почти полного затворничества.
Его картины – результат многочисленных опытов над мертвой и живой натурой, светом, цветом, в конечном итоге – над самим собой. Автор концепции «невидимой живописи» изучал процесс дифференциации цвета, «стараясь найти синхронное начало между валером (полутонами), композицией и рисунком». Его призрачные «белые» натюрморты, портреты и ню растворяются в сумрачном свете, плотном воздухе, тают в пространстве, аннигилируясь, стремясь превратиться в абстрактное «ничто».
«Белое на белом» Вейсберга не имеет ничего общего со знаменитым циклом Казимира Малевича, кроме названия. В отличие от конструировавшего плоскости одной краской супрематиста, Вейсберг белый пигмент не использовал вовсе. Его картины, состоящие из множества мельчайших разноцветных частиц, построены на сложнейших сочетаниях полутонов: «Белая картина, состоящая из белых предметов, появляется в самом конце работы – картина должна стать белой, если все, именно все ее цвета сойдутся «в паз», и не в одной точке, не в одном предмете, а по всей поверхности холста, разведенные, враждующие, контрастные по отношению друг к другу, – они вместе в самом конце работы нерасторжимо образуют контрапункт, разрешение, гармонический аккорд – в «белом». [2]
Картины Вейсберг писал по заранее расписанному плану, в несколько обязательно равных по времени сеансов – при этом каждый раз он прорабатывая композицию полностью, согласно разработанной опытным путем методики долгой работы над произведением. Тщательно сбалансированные, безукоризненно уравновешенные натюрморты, о безусловной сохранности которых до самого конца работы над картиной он придирчиво заботился, составлял примерно из одних и тех же предметов – выкрашенных белой краской кубов, шаров, цилиндров, конусов, мензурок, гипсовых слепков античных скульптур, иногда – раковин, которым позволено было сохранять собственный цвет, мятых тряпок, газет. «Живые»
модели для портретов выбирал тщательно – требовал от них полной неподвижности и молчания. И, похоже, не сильно возражал бы, если бы они были такими же неживыми, как и натюрморты . Виктор Тупицын писал о том, что Вейсберг «признавался, что выбирает в качестве моделей только тех, кого он в своих ночных кошмарах видел лежащими в гробу».
Важной частью работы стал анализ и изучение опыта предшественников – ему он посвятил свой доклад «Классификация основных видов колористического восприятия», сделанный в 1962 году в Институте славяноведения АН СССР на симпозиуме по структурному изучению знаковых систем, позднее разгромленном, раскритикованном за «антимарксистское» отношение к искусству. Вероятно, не только за доклад Вейсберга, которого неоднократно обвиняли в формализме, и не только. Однажды его надолго лишили возможности представлять свои работы публике – на выставке в Манеже в 1962 году за изображение обнаженной модели его обвинили в порнографии.
Равно независимый от официальных доктрин и актуальных тенденций, Вейсберг, хоть и интересовался – насколько это было возможно в закрытой стране – новейшими течениями, оставался продолжателем французской модернистской традиции. С буквальной точностью воплотив в жизнь завет Сезанна: «Трактуйте природу посредством куба, конуса, шара», он шел дальше, меняя саму натуру вокруг себя, превращая окружающее пространство в прообраз собственной картины – своеобразную тотальную инсталляцию. Окрашивая в белый цвет стены, удаляя на все время работы всю лишнюю обстановку, кроме мольберта, занавешивая окна плотными черными драпировками, впуская отраженный свет из другого окна, Вейсберг создавал плотное марево, чудесное и странное, растворяющее материю освещение – идеальное и совершенное, жить в котором мог лишь он сам – аскет и подвижник.
Фаина Балаховская