Ностальгия по социалистическому реализму.
Свою карьеру в США КМ начали заочно – их работы для первых выставок тайно вывозили из СССР. Но первая же их выставка в Ronald Feldman Gallery в Нью-Йорке в 1976 году получила весьма благожелательную прессу. Оказавшись в Нью-Йорке в 1978-м, они начали применять методы критики, разработанные ими применительно к советской идеологической продукции, уже к американскому мифу, как всегда пытаясь довести идеи до предельного идиотизма. Например, создали серию псевдо-плакатов под названием «Капиталистический реализм» –таких, которые мог бы заказать Госдеп, если бы… Если бы там хоть кто-то мог бы себе представить, что президента-ульраконсерватора Рональда Рейгана следует изображать в виде пылкого и мускулистого кентавра.
Далее, новые эмигранты, узнав о том, что американские неоконсерваторы призывают к «возвращению к истокам», создали серию Ancestral Portraits, где на типичном для парадного портрета фоне были изображены исчезнувшие доисторические монстры, известные только по реконструкциям. Тут благожелательные к КМ местные наблюдатели с долей самоиронии признали, что для понимания такого рода критических пассажей у них точно не хватает чувства юмора. И тут КМ сделали сложнейший кульбит. Их выставка 1982 года в галерее Фельдмана стала радикальным вызовом всем представлениям о том, как может выглядеть современное искусство. Новый стиль делал вызов утверждению Clеment Greenberg о том, что соцреализм есть кич, который противостоит истинному авангарду. (Greenberg Clеment. Avant-Garde and Kitch. – Art and Culture. Boston: Beacon Press, 1962.) Забавно, что в этом знаменитом эссе, датированном 1939 годом, в качестве примера соцреализма будущий теоретик и промоутер абстрактного экспрессионизма делает ошибку почти на столетие и упоминает картины классика русского реализма конца 19-го века Ильи Репина, имевшего склонность к мягкому постимпрессионизму. В 1939-м истовый троцкист Гринберг не столь уж сильно заблуждался – классики соцреализма очень любили вплетать яркие цветовые мотивы в свои самые тяжеловесные идеологические композиции. Главное, что КМ осуществили ловкий подлог, создав идеальный кич по Гринбергу, вычистив из соцреалистической классики все намеки на художественность. То есть, именно то, что Гринберг много позже называл обывателем (middle-brow), вкус которого противостоит интеллектуалу (high-brow) в гораздо большей степени, чем непритязательному человеку (low-brow).
Столь безнадежно безвкусной выставки, с большими псевдоакадемическими картинами, в стенах галереи Фельдмана никогда не было. Публика, которая ходила на Andy Warhol, Joseph Beuys, Conrad Atkinson и Chris Burden, казалось бы, никак не могла принять этот новый блестящий стиль. Тем не менее, лукавые русские художники втянули американского зрителя в бессмысленную, но чрезвычайно увлекательную игру-угадайку: «Кто определит живописный мотив?». Критики наперебой соревновались, кто угадает в картинах со Сталиным и Лениным мотивы Chardin, Holbein, David, Delacroix, Rembrandt Chardin, и даже Venus de Milo или Discobolus. Масс-медийная машина начала свою работу – всем стали вдруг интересны истории о том, как и зачем греческие богини выказывают поклонение тов. Сталину и почему советская пионерка столь откровенно мастурбирует перед зеркалом в неоклассическом интерьере.
А сами известные русские концептуальные художники с изощренным цинизмом дурили журналистов, рассказывая о том, как один из них в детстве видел Сталина и как сильно на них в ранней юности воздействовал соцреализм, этот великий стиль. О, эти рассказы были просто прекрасны! Александр и Виталий разъясняли журналистам столь зубодробительные подробности из подковерной борьбы сталинской элиты, что пересказать их в настоящий момент уже почти невозможно. И мы можем честно признаваться, что некоторые живописные кунштюки нам уже никогда не расшифровать. Что означает этот парящий в пространстве красный флаг? Может быть, он отсылает к американским флагам Джаспера Джонса? Версия выглядит вполне достоверно, но если мы спросим авторов, то столкнемся с очередной версией, столь же правдоподобной, что и все предыдущие.
При этом художники сами честно признавались, что радикальные живописные симуляции соцреализма, вызвавшие в США столь сильный ажиотаж, у них получаются не столь уж хорошо и что советскую академическую школу они проходили в свое время не очень прилежно. И, хотя термин «симулякр» в те времена еще не был столь популярен, как десятилетием позднее, хитроумных авантюристов все же вывели на чистую воду. GLENN O’BRIEN в рецензии для «Артфорум» (апрель 1984), проскочив все расставленные перед ним ловушки, назвал истинного автора проекта Rrose Sélavitsky, остроумно славянизировав знаменитый опус Марселя Дюшана. И тем самым смел все эти бесконечные ссылки, цитаты и референции на достойное для них место – на культурную помойку. Откуда они и были извлечены Комаром и Меламидом уже в качестве чистой воды редимейдов. Кстати сказать, одну из первых осознанных музейных апроприаций осуществила как раз в 1980-м британская группа Art & Language (Portrait of V.I. Lenin with Cap, in the Style of Jackson Pollock III). Кстати, термин «постмодернизм» в тот момент никто не догадался употребить для отчетов о столь изощренных пиратских набегах на музеи. Кстати сказать, еще в 1984 году Меламид интуитивно точно огласил для журналиста из NY Times ключевой термин постмодернизма: «We are really professional aliens», (Январь. 29). Но для столь решительных откровений потребовалось еще одна сложная операция. Начавшие свою карьеру в Америке как русские художники-концептуалисты, наравне с немцем Joseph Beuys, французом Chris Burden и англичанином Conrad Atkinson (все они работали с Рональдом Фельдманом), КМ решительно предъявили Америке свою идентичность. И далее уже вещали из ниши русской эмиграции. Такая стратегия стала общепринятой много позже. При этом очень быстро КМ забросили удачный коммерческий бренд – проект, несколько позже получивший название «Ностальгический соцреализм», он просуществовал всего три года – с 1981-го по 1983-й.
Андрей Ерофеев