Краткая автобиография
Родился 27 августа 1922 года в семье художников. Семья наша в нескольких поколениях была связана с искусством и литературой. Когда миновали разные детские и юношеские увлечения, наступило время и для меня серьезного приобщения к искусству. В 1939 году поступил в только организовавшийся МИПИДИ. Учился у А. Дейнеки, А. Миносьянца и др. Увлеченно изучал искусство по книгам, репродукциям, а особенно в музеях и на выставках. Музеи тогда посещались мало и были почти пусты. Особенно любимым был для меня Музей новой западной живописи, где я с волнением смотрел картины Ван Донгена, Пикассо, Ван Гога. В Музее изящных искусств (теперь - изобразительных) я больше всего ценил изысканность астральной структуры готики и Древнего Египта. В Третьяковке меня завораживали древняя иконопись и волшебники Брюллов и Семирадский. Любил я иррационализм, стремление к дематериализации у символистов - Врубеля, Мусатова, Рериха, убыстренное биение жизни у экспрессионистов - Бориса Григорьева, Кандинского, Ларионова.
Тогда же начал серьезно писать стихи и изучать поэзию. У отца, который был поэтом, художником и композитором, была большая поэтическая библиотека, и я с детства хорошо знал и чувствовал русскую поэзию. Особенно близкими были символисты и футуристы. Покорили меня Пастернак и Хлебников. Перед войной вышел последний том собрания сочинений Хлебникова - «Неизданные произведения». Я не успел его изучить, взял с собой в армию и таскал по всем фронтам - под Воронежем, Сталинградом, Харьковом. Тяжелое было время. После второго, очень серьезного ранения и девяти операций я был демобилизован и инвалидом вернулся в Москву. Опять институт, возвращение к искусству.
Однако в январе 1946 года по сфабрикованному делу с группой студентов я был арестован. Год следственных тюрем: Лефортово, Лубянка, Бутырки. Мучители работали по ночам: отбой ко сну - к следователю, утром вернули в камеру - подъем. А днем не поспишь - пытка отсутствием сна. И издергали так, что в 23 года - стенокардия. Потом лагеря: сначала общий «Ухтижмлаг». Ехали в Ухту месяца два в столыпинских вагонах. Помню, от Горького до Вятки в четырехместном купе нас было тридцать два. А надзиратели подсаживали «штатных» блатных, которые так всех обчистили (а что сделаешь? ведь они под покровительством начальства), что в Ухту прибыли в отрепьях («сменка»).
Еще эпизод. Стояли где-то на путях в Москве. Через решетку видим: проходят два европейского вида джентльмена. Мы думали, крупные начальники заявились. Оказалось, тоже заключенные. Потом мы встретились при перетасовках и познакомились. Оба были уже в телогрейках и без всех своих многочисленных чемоданов. Оба милые интеллигентные люди. Один - бывший министр иностранных дел Латвии профессор Людвиг Сейя. Второй - крупнейший международный коммунистический деятель, знакомый еще с Лениным, венгр, профессор Радо. Его наши молодчики извлекли из тайников Парижа, где он скрывался от немцев, и доставили в Москву, якобы вручать еще один орден, а с самолета - прямехонько на Лубянку. И вот он с нами в купе. Но не унывает, и мы беспрерывно ведем оживленные разговоры на всевозможные темы.
На Вятской пересылке мы с однодельцем, художником Свешниковым нашли себе уютное место на полу под трехэтажными нарами и читали друг другу стихи. Каждый помнил немало. Потом уже на пересылке в Ухте были свидетелями «сучьей войны» - у блатных тоже были партийные разногласия (это подробно описано у Р. Штильмарка), они разобрали бараки на кирпичи и сражались беспощадно; наконец начальство их усмирило.
И вот я в сталинском лагере. Холод и голод. Конечно, полное бесправие, двойной гнет: официальный - начальники, надзиратели, бригадиры; неофициальный - блатные, хорошо организованная всесоюзная каста привилегированных; за людей они нас не считали. Ну и конечно, знаменитое «давай-давай» - работа. Копка траншей в мерзлом грунте, лесоповал, растаскивание 18-дюймовых стальных труб по трассе газонефтепровода и прочее и прочее. Иной раз удавалось пристроиться - то художником (писать лозунги), то медбратом, то писарем. Может быть, это и спасло. От голодовки, истощения, цинги, побоев умирали по 15-20 человек в день. Летом 1947 года по указу об усилении охраны государственной собственности стали прибывать огромными партиями люди, осужденные за кражу, кто - мешка, кто - гвоздя, кто - кирпича; а срок у всех одинаков - 25 лет!
К концу 1948 года собрали самых опасных, то есть по статье 58, и отправили в Казахстан, в особорежимный спецлагерь, поэтично называвшийся «Степлаг». Бараки на ночь запирались, мы обязаны были носить на себе по четыре номера (на шапке, на рукаве, на спине, на колене), мой был СЖ-660, распорядок строгий, но, как ни странно, мне здесь показалось приемлемей, чем в Ухте, - не было разнузданного произвола, постоянного ощущения неустойчивости, непредвиденности, опасности.
После смерти Сталина все вздохнули облегченно и поняли, что близок долгожданный час свободы. Все и пошло в хорошем темпе, возникло вдруг множество благ, о которых мы и думать забыли. Чуть ли не каждый день - новый указ, и, глядишь, целая партия бывших «преступников» отправляется за зону или, как называли, в большую зону. Меня выпустили под новый 1955 год. Окончательная ликвидация лагпункта проходила в несколько «юморном» ключе. Приехала высокая комиссия. Стали вызывать каждого и задавать один-два вопроса, после чего сидящая тут же девушка выписывала паспорт. Мой друг, имевший 25 лет сроку и отсидевший 9, рассказывал, как спрашивали его.
Начальник: За что сидишь?
Ответ: По статье 58-6.
Начальник: Шпионил, значит?
Ответ: Да нет, я...
Начальник: Ну, ладно, иди, только больше не шпионь.
Друг мой пошел, только беда - в лагере он потерял ногу, и здоровье не то, и годы ушли. Начал пить по-черному, да так и пропал прекрасный человек.
Освободился тогда же один человек, еще до революции бывший профессором, сидел он с года моего рождения - с 1922, и вот выяснилось, он ни в чем не был виноват. Я иногда видел его сидящим на скамейке в балхашском убогом парке, совершенно одинокого, ничему уже не могущего радоваться...
Я поступил работать в балхашский дворец культуры, в должности художника и руководителя изостудии. В ноябре 1956-го, после реабилитации, вернулся в Москву. Было время хрущевской «оттепели», многое еще было не ясно - что можно, что нельзя. Однако ситуация была обнадеживающая, настроение радостное, перспективы как будто самые радужные. Я еще в лагере начал делать эскизы беспредметных композиций, а освободившись, написал ряд небольших работ в гуаши и масле. Это были пробы, поиски, но я знал, что это мой путь, только надо суметь выйти на него. В Москве обстановка оказалась благоприятней. Я сразу стал работать с огромным увлечением в живописи и в графике, обращаясь то к беспредметным формам, то к очень условной фигуративности.
Так как искусство я ценю и люблю, может быть, больше самой жизни, ибо считаю его Божественной Драгоценностью, дарованной свыше, то мне никогда не приходило в голову быть в нем хоть в незначительной доле неискренним, пользоваться какими-то, чьими-то рецептами, как бы прекрасны они ни были. Себя в своем вновь обретенном качестве я должен был создать сам и только сам. Поиски длились до 1959 года, когда, наконец, я понял, что по-настоящему в искусстве нашел себя. Это была беспредметная, суровая, конфликтная до трагизма живопись, очень динамичная как по внутреннему состоянию, так и по своей пластической структуре. Она была скупа и аскетична по колориту, экспрессивна и напряженна по содержанию. Вероятно, в ней отложились невзгоды, стрессы, испытания прошедших тяжелых лет - живопись освобождала меня, помогала сбросить этот непосильный давящий груз.
Нашлись и единомышленники, конечно, не из числа процветающих корифеев официального псевдоискусства. Возникла, как по волшебству, целая, небольшая пока, когорта одаренных, самостоятельно мыслящих в искусстве художников, отказавшихся от казенных приманок и добровольно обрекших себя на длительное непризнание.
Зато чиновники от искусства, призвав административную силу - «искусствоведов в штатском», ощущая подсознательно, конечно, свою неправоту и свою ущербность, чинили все препятствия, какие могли. Нас поносили на закрытых и открытых собраниях, запрещали выставлять свои работы не только в официальных залах, но и в клубах, институтах, заодно закатывая нахлобучки тем, кто не отказывался нас приютить.
Однако лучшая часть интеллигенции поддерживала нас. Уже с конца пятидесятых годов стали появляться коллекционеры - Е. Нутович, А. и В. Русановы, А. и В. Талочкины, Г. Костаки, А. Мясников, Я. Рубинштейн, А. Глезер. Появились люди, всячески помогавшие художникам и оказывавшие им поддержку, - писатели и поэты: Н. Хикмет, И. Эренбург, Б. Слуцкий, С. Лунгин, Л. Пинский, Ф. Пудалов, А. Бугаевский; музыканты: С. Рихтер, Н. Каретников, А. Волконский; физики: П. Капица, А. Китайгородский, искусствоведы А. Габричевский, И. Цырлин и многие другие. За рубежом также нашлись люди, коллекционировавшие картины, способствовавшие устройству выставок, публиковавшие статьи: Дж. де Сантис, Ж.-П. Сартр, Жак Кото, Эжен Ионеско, Поль Торез, Мишель Рагон, Ломач, А. Погрибны и др. Мы не чувствовали себя в одиночестве, хотя официально наше искусство именовалось «подпольным». На манежные и другие подобные выставки путь нам, понятно, был закрыт, однако оставалась возможность показать свои работы в клубах, институтах и просто в квартирах, которые на какое-то время становились галереями. Выставки эти с какой-то непонятной патологической жестокостью закрывались неким с фантастической быстротой прибывшим начальством, которому, видимо, казалось, что оно вершит важное государственное дело, спасая народ от чего-то страшного. А были всего лишь безобидные, совершенно не связанные с политикой картины, апеллировавшие только к любителям и ценителям искусства. Интерес публики был огромным, собирались толпы, жаждущие познакомиться, наконец, с настоящим искусством.
С конца 1964 года в моем творчестве стала появляться фигуративность. Может быть, это была реакция на состояние неустойчивости, смятенности беспредметных композиций. Так или иначе, вместо динамичности и конфликтности обозначилась тяга к стабильности, уравновешенности, тектоничности. На картинах стали «возникать» сильно обобщенные условные головы (маски?) людей и животных, при отсутствии реально воспринимаемого пространства, перспективы. Появились и другие новые качества - усложнилась фактура картин, кроме традиционных красочных наслоений, она часто создавалась сознательно другими средствами: подготовкой рельефа слоем ПВА, использованием коллажа и ассамбляжа, внесением в красочный слой различных материалов - фрагментов золоченой бронзы и других металлов, хрусталя, золотой фольги, тканей и пр. Применял, как правило, лессировки и вообще весь комплекс приемов, который находил нужным. Иногда в одной работе сочетались предельно упрощенные формы с формами вполне натуралистически выписанными или фрагментами плакатного типа. К сожалению, в Союзе этих работ остались единицы, хотя за период 1965 - 1975 годов их была сделана не одна сотня.
В 1968 году подал заявление о приеме в Союз художников СССР и через пять лет - в 1973-м - был в него принят.
Меня всегда очень привлекала графика, особенно печатная, хотя и станковый рисунок был для меня важной частью творчества. И вот с 1974 года наступил активный период занятий всеми видами графических техник. Первыми были работы в гравюре на линолеуме, затем два года были отданы литографии, и, наконец, все-таки я понял, что по-настоящему меня может удовлетворить лишь офорт со всеми его нюансами, богатством возможностей и громадным количеством индивидуальных приемов. Поэтому я с огромным увлечением много сил и времени уделил этой благодарной технике и за почти десятилетие сделал более двухсот офортов, непрерывно находя что-то новое и бесконечно радующее.
Тем не менее к 1984 году я не мог избавиться от ощущения необходимости для себя вернуться к живописи. Но так как, увлекшись офортом, много лет отдавал почти все силы именно ему, то вновь возникла проблема создания своего живописного «я». Прошло около пяти лет, и, как мне кажется, это удалось. С одной стороны, это использование ких-то принципов, найденных еще в период работы над беспредметными композициями, - та же экспрессия мазка, то же состояние внутреннего движения, с другой - минуло четверть века, и, конечно, перенесение в сегодняшний день приемов тех времен не могло быть буквальным. Появилась фигуративность, даже сюжетность, возникла иная красочная гармония, более насыщенная интенсивно звучащим цветом. Правда, доля абстрактной экспрессивности осталась, но абстрактности не в смысле беспредметности, а, может быть, в виде некоторой отрешенности от элементарного бытовизма, от привязанности к слишком конкретной сиюминутной ситуации. Видимо, произошло какое-то изменение в моем мировоззрении, в самой системе философских принципов творчества. И это, пожалуй, объяснимо. Количество проблем, вставших сейчас перед человечеством, сильно возросло. Жизнь полна стрессов, настроений тревоги, неуравновешенности, неясности. Художника не может все это не касаться. Однако ему вряд ли доступны возможности влиять прямым непосредственным образом как на причины, так и на последствия этих сложнейших процессов. Но его очень волнуют суть и смысл человеческой экзистенции, ее связи со вселенной, роль человека и его космическая судьба как в более доступном осмыслению физическом мире, так и в менее приоткрытом для наших скромных пяти чувств, иррациональном, но не менее реальном мире.
Каждый художник здесь ищет свои средства, адекватные его личности, направлению мышления и характеру чувствования. Сейчас я в своем творчестве опираюсь на три основных (не исключающих и другие), на мой взгляд, отвечающих сегодняшнему состоянию средства Это: повышенная экспрессивность - темп жизни, работающий на предельно напряженных ускоренных ударах пульса, парадоксальность - стремление избавиться от стереотипных систем восприятия сущего; абсурдность - подлинная реальность, не заслоненная ни на что не пригодной школьной премудростью. Эти три средства - сейчас мой путь.
Лев Кропивницкий