Леонид Петрович Соков — единственный среди всех, кого потом с легкой руки Виталия Комара и Александра Меламида стали называть соц-артистами,— немосквич. Нестоличный и даже негородской — родился в деревне Михалево Калининской области. В остальном биография его мало чем отличается от биографий товарищей. Как и большинство соц-артистов, он окончил Строгановку, где, наверное, готовили самых мастеровитых, ремесленно подкованных в СССР скульпторов, чтобы они могли с легкостью облечь любые идеи победившего социализма в монументальные формы. И, как и многие из соц-артистов, он отбыл в эмиграцию в США, не дождавшись перестройки. Собственно, между этими двумя полюсами, СССР и США, раскинулось широко поле семиотических игр, игр с иконами и символами обеих идеологий, общества потребления капиталистической рекламы и общества злоупотребления социалистической пропагандой,— там и проводил свои эксперименты соц-арт, приживлявший уши Микки-Мауса к светлой голове вождя мировой революции. Семидесятые, золотой век соц-арта, были эпохой возрождения интереса к народной смеховой культуре, когда толковать о лубке и анекдоте без ссылок на бахтинскую карнавальность и лотмановскую семиотику считалось чем-то некомильфотным. Так вот, что касается народной смеховой культуры, не было в нонконформистском искусстве художника с более органичным ее пониманием, чем Леонид Петрович Соков из деревни Михалево Калининской области. Нет, конечно, изображать Сокова этаким простодушным шукшинским парнем из народа по меньшей мере нелепо. Он как раз виртуоз интеллектуальных языковых игр, гомерически смешных визуальных оксюморонов. И его "Встреча двух скульптур", где типовой бронзовый Ильич нос к носу сходится с джакометтиевским "Идущим человеком", так что политическая поляризация мира времен холодной войны обыгрывается как конфликт двух художественных систем, может служить эмблемой всего соц-арта. Абсурдистское столкновение модернизма и соцреализма — один из любимых соковских приемов. Вот он переводит классику сюрреализма, "Меховой завтрак" Мерет Оппенгейм, на советский новояз, изготовляя меховые "Серп и молот". Вот он дает "наш ответ" американскому поп-арту, причем вполне в духе дорогого Никиты Сергеевича, противопоставляя хипповскому "LOVE" Роберта Индианы, слову-объекту из четырех букв, свое суровое пролетарское слово-объект из трех букв.
Шутки шутками (а Соков вообще мастер травить анекдоты, особенно политические — достаточно вспомнить его "Очки для каждого советского человека" с дырами пятиконечных звезд вместо стекол или "Прибор для определения национальности" с лунками для носов, из которых самая большая и горбатая, понятное дело, еврейская, или давший название выставке "Угол зрения" в виде деревянного эль-лисицкого клина), но сквозь этот видимый миру смех проступают и почти зримые слезы, стоит только завести речь о судьбах отечественного искусства. И в живописно-скульптурном кинетическом объекте "Рождения русского авангарда", где бубнововалетовский медведь, если дернуть за веревочку, наяривает на пикассовской гитаре. И в статуэтке "Куда девалась агрессия русского авангарда?", где на супрематический фарфоровый чайник нахлобучена танковая башня. И в композиции "Реальный масштаб", где на одной доске выстроились в ряд несколько уменьшенных копий ключевых произведений искусства XX века: возглавляет парад дюшановский "Фонтан", по размерам, увы, сопоставимый с идущей за ним татлинской "Башней". И в "Ленине с крыльями Летатлина" — своего рода надгробном памятнике русскому авангарду, воздушные крылышки которого не вынесли бронзовой тяжести такой идеологической нагрузки и сломались. Оттого и наш "Памятник III Интернационалу" вознесся главою непокорной не выше их писсуара, и художник наш, с кукишем в кармане и двоемыслием в голове, все отшучивается, превращаясь в записного остряка. Тут и возникает пресловутая народная смеховая культура — как спасение от вечного чеховско-интеллигентского сценария, в финале которого должна стоять могильной стелой двухметровая соковская "Столичная". Она выводит искусство Сокова в иное, третье измерение, прорывая плоскость бинарной оппозиции "мы — они", чтобы показать, что "мы" не равняется "советскому народу". Как ни странно, но не левый МОСХ, не суровостильные "деревенщики", а именно соц-арт, родной брат концептуализма, у которого лингвистическое начало обычно далеко впереди пластического, приютил скульптора с утонченнейшим пониманием сути русской деревянной пластики, разглядевшего национальное чувство формы в самой ее неказистости и кое-как покрашенности. Даже если пластика эта —- такой заезженный, сувенирно-туристический материал, как богородская игрушка.
Механические фокусы богородских умельцев приспособлены у Сокова к занимательной политологии: "Хрущев" переваливается с боку на бок неваляшкой, "Бюрократ-Андропов" шевелит ушами, "Сталин и Гитлер", как фирменные богородские "Кузнецы", лупят по глобусу молотками, а огромный, топором рубленный "Медведь" задирает лапы на шарнирах, поднимая над головой серп и молот. И из этих колебательных, повторяющихся движений рождается специфический национальный ритм, ритм футуризма по-русски, устремившегося было вперед, но вечно возвращающегося назад. Проникаясь этим ритмом, вдруг осознаешь, что политические игрушки Сокова, как, впрочем, и богородские,— не игрушки вовсе, а скорее обереги, тотемы, идолы. И что Сталин и Медведь, два любимых соковских персонажа, иногда срастающихся в одно химерическое целое, вызывают, кроме смеха, хтонический ужас, сколько бы вождь народов ни улыбался в усы, облапив роскошную Мэрилин. И сегодня, когда товарищ Сталин, большой ученый, знавший толк в языкознаньи не хуже любого соц-артиста, уйдя было в область анекдотов, вновь вернулся к нам "именем России", думаешь, какой удивительный путь проделало искусство Леонида Петровича Сокова. Как, пустившись в исследования национального чувства формы, он пришел к такому глубокому пониманию содержания национального мифа. ММСИ на Гоголевском бульваре, 24 мая — 1 июля
|
||||||||||||
|
|
Leonid Sokov
NEW BRUNSWICK,
at Zimmerli Art Museum
Leonid Sokov: Khrushchev, 1983, wood and paint, 32 by 20 by 20 inches; at the Zimmerli Art Museum.
The retrospective of work by Leonid Sokov, at Rutgers University's Zimmerli, followed an exhibition last year at the Moscow Museum of Contemporary Art. The American show was smaller, but thanks to loans from Sokov's personal collection (not included in Moscow, but about a quarter of the 80-odd works shown here), it sketched not only a more intimate but also a more Russian portrait of the artist.
Sokov (b. 1941) shares bitterly honorable credentials with other Soviet nonconformist artists. Shown in non-official exhibitions, his work was nearly invisible in Moscow. When, in 1976, he applied for an exit visa, he was expelled from the artists union. Without a member's card, it was impossible to find work; it was illegal even to buy paint.
With Vitaly Komar and Alexander Melamid, Sokov took part in Sots Art, a movement begun in the early 1970s that parodied official Soviet art as a way of exorcizing Russia's still undead past. The Zimmerli show included Sokov's grandiose 2005 painting of Stalin. The "Gardener of Human Happiness" stands in the "rolling green open fields" of Russian song, where the "heroes go riding." Approved portraits made Stalin taller—and much better-looking—than in real life. Here, his mustachioed head is attached to the beautiful body of Michelangelo's David. Sokov paints in the flashy gestural style associated with official Soviet portraiture. Handling speaks; it testifies against the heroics it was once marshaled to represent. For American viewers, Sots Art requires some decoding; we have not seen enough official portraits of members of the Politburo. Reduced to the images it appropriates, it is in danger of turning into amusing free-market kitsch.
Sokov now lives and works in New York, but, in his sculptures, he still declares himself as Russian. References to folk culture abound. Totemic wooden bears are everywhere—drinking, dancing, trying in agony to fly, buggering the American eagle, enjoying a comradely pissing contest with Comrade Stalin. Considering the angry nationalism promoted in Russia today, Sokov's carnivalesque sense of Russian identity comes as healing balm.
The sculptures of human and animal clowns may be Sokov's strongest works. In them, we find a rich, raw, seemingly unfinished quality, which has actually been carefully constructed. Forms are geometric, but broken off with ragged edges. Marks of chain saw and chisel give energy to each surface, but destabilize the relationships between the surfaces as planes. Lines daubed in black paint emphasize volumes while at the same time flattening the carved marks. The every-which-wayness borders on 3-D slapstick. However, the lack of resolution can be experienced as positive, since by conveying such formal potential the pieces suggest hope.
One of Sokov's influences as a young man was a book on the sculpture of Siberia's native peoples. He calls it his "textbook" and has kept a copy with him for 40 years. There are visual relationships with his own work. Sokov's flattened shapes have exaggerated silhouettes, like those of the cookie-dough animals made for Siberia's Great Bear Festival. For Sokov, it may have been still more helpful, more hopeful, to encounter what his "textbook" described so wonderingly as the shaman's world of "unbounded thought." Here was a cultural reality the artist could love and claim: a living Russian past, where the logic of Marxism-Leninism never did dwell.