Борис Орлов в 1961–1966-м учился на скульптурном отделении Московского высшего художественно-промышленного училища им. Строганова. В училище познакомился с Соковым и Косолаповым. Там же одновременно учатся Ф. Инфанте, Комар и Меламид, Дмитрий Александрович Пригов, с которым Орлов был дружен с детства, на два – три года позже поступили Леонид Соков, Александр Косолапов, Саша Соколов. Эти художники принадлежали к поколению, которое при желании могло знакомиться с современными им течениями западного искусства, читая зарубежные журналы, поступавшие в некоторые библиотеки – в частности, в библиотеку Строгановского училища.
С 1966 по 1972-й Орлов делил мастерскую с Соковым и Косолаповым. В 1969-м познакомился с Игорем Шелковским, который впоследствии стал редактором журнала «А – Я», и Ростиславом Лебедевым. С 1972 по 1988-й Орлов имел мастерскую на улице Рогова, куда приглашал работать Д. А. Пригова и Р. Лебедева. Мастерская стала одним из центров неофициальной культуры в Москве, здесь регулярно проходили философские диспуты, концерты, просмотры работ. Б. Орлов был участником многих «квартирных» выставок в Москве в семидесятые годы. В1975-м вступил в Союз художников РСФСР. Один из крупнейших мастеров соц-арта – стиля, основанного на ироничном сопоставлении языка пропаганды и языка fine art. В отличие от большинства мастеров соц-арта, не эмигрировал на Запад. Живет в Москве. Финалист премии Кандинского 2008 года.
До начала семидесятых ищет собственный стиль в скульптуре, создавая «экзистенциалистские», по собственному определению, работы. Затем вместе с Приговым, Комаром и Меламидом приходит к идее объединить язык «высокого» искусства и агитпропа. Орлова интересует история скульптуры как привилегированного языка власти. В 1974–75-м он создает работу «Иконостас», в которой слепки римского императора Юлия Цезаря и Венеры Милосской облекает в одежды революционных матросов и солдат, добиваясь органичного эффекта единства имперских языков искусства, тем самым доказывая, что и КПСС, и правители античного Рима прибегали к сходным системам репрезентации.
Орлов предпочитает работать с советским «большим стилем», парадной стороной советской действительности, доводя ее до абсурда. Так, в работе «Парадный портрет» бюст героя весь превращается в изображение груди, декорированной орденскими планками. Но у Орлова далеко не все сводится к иронии по отношению к имперскому языку. Он также вскрывает эротизм советской действительности, который власть использует для манипулирования желанием народа, – например, в серии обобщенных дамских портретов, пародирующих стиль советского спортивного плаката, «Динамовка». С приемом абсурдистского и в то же время органичного совмещения разнородных художественных систем, либо – несовместимых объектов – работает на протяжении всего творческого пути («Пушка – плуг», 1990). В девяностые и двухтысячные годы искусство Орлова развивается в сторону усложнения иконографии и укрупнения масштаба произведений. Фирменным стилем Орлова двухтысячных стала «хохломская роспись» по увеличенным старым фотографиям. Одновременно он создает гигантские инсталляции из объектов, в которых обыгрываются уже не столько советские символы, сколько мифы российской истории. Таким образом, художник пародирует уже не только язык имперской власти, но уже и сам стиль соц-арта, в котором он работал в советские годы.