"Мы не фотоаппараты – проект «Очевидность» Семена Файбисовича"
Метью Боун
Образы, сохраняющиеся на сетчатке, когда мы закрываем веки, посмотрев на яркий предмет или небо, - размытые цветовые пятна, грубо инвертированные по отношению к реальному цвету, - известны как остаточные или фантомные изображения. Их вызывает утомление фоторецепторов глаз: если слишком долго смотреть на яркий свет, рецепторы данного цвета устают, и мозг получает более слабый сигнал; когда глаза закрываются, другие рецепторы перекрывают этот сигнал, и мозг получает противоположный цвет. Это похоже на тень отца Гамлета – или, по словам Горацио, друга Гамлета: «Соринка… чтоб затмился глаз рассудка» - подобные тени-призраки представлены в живописном проекте Семена Файбисовича «Очевидность» как парадокс в работе не только глаз, но и мозга.
В этом проекте Файбисовича интересуют не одни остаточные изображения, но и другая специфика глазного зрения – странности стереоскопического видения, вызывающие кубистскую фрагментацию видимого единства, и так называемые «плавающие помутнения». Они похожи на пятнышки, полоски, обрывки паутины или пятна иной формы, образующиеся перед глазами. В действительности это тени, отбрасываемые на сетчатку крошечными сгустками слизи или группами клеток – телесного мусора, плавающего в стекловидном теле прозрачной, похожей на желатин жидкости, заполняющей внутренность глаза. Доктора без особого труда наблюдают как этот мусор движется внутри глазного яблока; мы чаще всего осознаем его, глядя на яркий фон/, например, на летнее небо – вроде того, что постоянно встречается на крымских картинах Файбисовича.
В «Очевидности» плавающие помутнения закрывают собой реалистичный образ мира, а остаточные изображения вступают в резонанс с формой только что увиденных вещей. Данные явления подчеркивают дуализм миров, расположенных внутри тела и снаружи; кроме того они вежливо напоминают о том, что тело – не в меньшей степени, чем, скажем, Советский Союз, - представляет собой некую закрытую систему, в которой мы обречены жить. Вот и глаз, закрываясь, превращается в нечто вроде пещеры Платона, куда смутно доносятся отзвуки внешнего мира, а открываясь, он предстает замкнутой экосферой, в которой облака (плавающие помутнения) спокойно путешествуют над землей (сетчаткой), отбрасывая тени, и мы смотрим на мир через эту экосферу.
В рецензии на первую выставку работ проекта «Очевидность» (19930 Екатерина Деготь предположила, что Файбисович больше не представляет воспринимаемый мир как истину, для него это теперь фикция или, более резко, сплошной обман. Однако это не так: он представляет диалектику мира и механизма его восприятия. Хотя в ином, свойственном английскому языку, смысле слова «Фикция» обозначает род образных сочинений, называемый художественной литературой, - и этот род вербального творчества уже определенно родственник визуальным высказываниям Файбисовича, которые посвящены особой проблеме: если видимый, внешний, эмпирический мир после перевода в краски облает значениями, то какие именно значения можно извлечь из этих остаточных изображений, плавающих помутнений и физиологический искажений зрения? И в самом деле, поскольку Файбисович – художник повествовательного начала, а многокартинная структура большинства работ «Очевидности» предполагает прочтение слева направо, в соответствии со старинным форматом повествования, может возникнуть вопрос: какие истории способны рассказать эти явления?
В литературе, посвященной Файбисовичу, идет дискуссия о правильной классификации его произведений и в особенности о том, возможно ли называть его творчество «фотореализмом» из-за того, что он широко использует графические источники. В действительности, если считать что данный термин не обладает географической и исторической спецификой и обозначает не только искусство США 1960-1970-х, то он скорее применим к некоторый из последних картин художника, которые базируются на пиксельной структуре фотографий, отснятых сотовым телефоном; другие обыгрывают имиджи, полученные после обработке в фотошопе, так что в результате мы имеем дело с эдаким новым изводом фотореализма – скажем, с фотошоп-реализмом. С другой стороны, в произведениях восьмидесятых и начала девяностых использование фотографии Файбисовичем не было аналитическим, в нем не шла речь о фотографии как средстве как таковом: фотография там – всего лишь инструмент фиксации жизненных впечатлений и достоверных фактур, а фотографическое изображение, по большей части черно-белое, перенесенное в увеличенном размере на холст, воспроизводилось и обрабатывалось, в том числе «окрашивалось», соответственно – как «отражение жизни».
В начале творчества фотоаппарат дал Файбисовичу возможность представлять советскую действительность в картинах, изображающих очереди за водкой, демонстрации, бабушек во дворе и т.д. В этом отношении его проект не так уж далек от, к примеру, социальной документальной фотографии Бориса Михайлова на Украине: обоих художников объединяет отношение любви-ненависти к «прекрасному ужасу» Советского Союза и к потенциально опасному побуждению молодых бесстрашно лицезреть его - так дети обычно играют в гляделки в метро. Не случайно Файбисович говорил о себе как о кролике, уставившемуся на удава. Другие представители подпольного искусства предпочитали обращаться с советской системой менее конфронтационными методами, используя тактику иронии и эзоповой деконструкции. Однако Файбисович не мог ничего с собой поделать: он был загипнотизирован «готовым произведением искусства» (этаким редимейдом).
Когда Советский Союз распался (или, по выражению Файбисовича, «удав неожиданно сдох»), ощущение неизменно подавляющей действительности испарилось. В воздухе повеяло новыми надеждами. Кролик неожиданно ощутил то, на что раньше не обращал внимание: у него была внутренняя жизнь! Освободившись от чар гипнотической советской катастрофы, художник все так же пользовался фотоаппаратом, но теперь он начал исследовать то, чего фотоаппарат разглядеть не может. Как сформулировал сам Файбисович, его картины первой половины 1990-х г.г. стали говорить не о том, что мы видим, а о том, как смотрим. Иными словами, процесс был теперь важнее результата. В своей работе с краской автор стал кем-то вроде фономенолога – его взгляд обратился на самого себя. Повторяющиеся виды из оконного проема глаза сквозь полузадвинутые занавески ресниц говорят о знакомой архитектуре тела, отслеживание зрительных явлений внутри глазного яблока представляет некую «прожитую перспективу» (если использовать слова Мерло-Понти о живописи Сезанна), которую фотоаппарат в принципе не может повторить. Эффекты, наблюдаемые глазом «внутри себя», фиксировались зрительной памятью художника, и параллельно – по горячим следам – набрасывались композиционные схемки только что увиденного, снабженные текстовыми заметками, - а как иначе? Далее, при работе на холсте память эдакий»живой водой» окропляла схемки и надписи, превращая их в сочную живопись, однако в работах проекта «Очевидность» по-прежнему присутствует образ, заимствованный из фотографии, хотя на него и накладываются различные плавающие помутнения и размытые пятна остаточных изображений, отфильтрованные каплями воды, - и этот образ сохраняет более ранний статус простой отсылки к эмпирической реальности.
Использование Файбисовичем фотографии обсуждается постоянно, а природа живописности его творчества – почти никогда. О его виртуозности говорят, ее восхищаются, однако манера письма остается неизученной. Довольно любопытный пробел в исследовании творчества живописца, однако он вполне понятен в данном случае: поверхности его работ очень сдержанны и странны, если можно так выразиться.
Каждый, кто получил традиционное художественное образование, усвоил то, что я бы назвал – с отсылкой к так называемому антропоморфизму, приписывающему чувства неодушевленным предметам вроде пейзажа – экспрессионистским заблуждением. Иначе говоря, такой художник интерпретирует физические качества краски, текстуру картины как средство передачи некоего значения, даже эмоционального состояния, исходящего от него. Тонкий слой краски воплощает лирическое или чувственное настроение, крупные мазки кисти – мужскую силу мачо или героическо-пролетарские отношения, ярко выраженные живописные жесты – возбуждение. И так далее. Следует помнить, что подобные прочтения поверхности краски являются совершенно искусственными, условными. Однако эта идея является одним из оснований профессионального понимания живописи: если она не овладела вами, значительная часть живописи останется для вас, по существу, бессмысленной. Ни один из тех, кто учился на художника, не способен утратить эту выученную реакцию на живописные метки: она укоренилась в нас, как восклицание «ой!», которое мы издаем от боли. Художники, создающие ровную красочную поверхность, похожую на ювелирные изделия, - либо наивные самоучки, либо, подобно, например, Энгру, утонченно противостоят за счет этого экспрессионистскому заблуждению.
Однако Файбисович в студенческие годы не усваивал экспрессионистские заблуждения в художественном вузе. Он учился в архитектурном институте, где его высшим достижением стала «странная спиральная конструкция, что-то вроде сельскохозяйственного перпетуум-мобиле для непрерывного круглогодичного выращивания огурцов» (Зиновий Зиник). Не отягощенному образованием живописца, Файбисовичу удалось, кажется, в своих картинах найти третий путь. Он наносит краску с поразительной виртуозностью, однако получаемые живописные поверхности ни в коей мере не отсылают к собственному языку живописи в профессиональном его понимании. Поэт Михаил Айзенберг, похоже, намекал на это, когда говорил об «отсутствии стилистических претензий» у Файбисовича по сравнению с другими художниками Малой Грузинской, где он выставлялся в 1970-1980-е гг. И дело не просто в использовании фотографического исходного материала. Хотя Владимир Паперный и утверждал, что живопись Файбисовича «не сильно отличается» от фотографии, это не так. Изначальные формы увеличиваются и упрощаются, цвета, часто возникающие первоначально в воображении автора, и светотень подстраивается к факту грунтованного холста, натянутого на подрамник. Ближайшей аналогией его подхода, которую я мог бы привести, будет фреска с ее всеподавляющей заботой обеспечить визуальную целостность всей изобразительной поверхности, а не выразительные детали, на которых сосредоточен художник-станковист. Подойдите к фреске поближе, и вы сможете разглядеть линии, намечающие композицию, вычерченные по мокрой штукатурке. У Файбисовича тоже при рассмотрении с близкого расстояния можно обнаружить карандашные линии по контуру проекций изображений.
Если рассматривать только живописную поверхность, художник Файбисович начинает казаться машиной по производству картин. На самом деле в этой поверхности его работ есть нечто чувственное – просто оно находится за порогом сознания: это почти тактильное ощущение фактуры грунтованной ткани холста, проступающей сквозь абсолютно ровный, тонкий, как бы натянутый слой краски; ощущение сродни тому, как кожа наших босых ступней ощущает шершавую поверхность тротуара. Эту сверхчувствительность по отношении к подоснове – ровно как и тягу к работе прозрачными и полупрозрачными красочными слоями – сам Файбисович выводит из техники акварели и архитектурной отмывки китайской тушью, которыми он владел.
«Очевидность» главным образом объединяет вещи, выполненные в 1991-1995гг. Однако у этого проекта прослеживается связь с несколькими работами 1983-1990 гг. и циклом «Негативы» 1989-1990 гг.
Во «Взгляде на Черное море» (1983) передний план картины образован носом и усами, веки создают некое темное отверстие пещеры, и взгляд зрителя сквозь эти вехи уходит вдаль – к морю, небу и солнцу. Пространство настолько драматично, что вызывает улыбку; это же трансформация почтенного мотива с видом из окна. Что же касается присутствие носа на картине художника, здесь у него можно найти предшественников: Комар и Меламид в 1970-е годы выдумали художника Николая Бучумова, который, будучи одноглазым, на каждом пейзаже рисовал правую сторону своего носа.
В «Еще одном взгляде на Черное море» (1986) художник смотрит из-под шляпы. Глаза сфокусированы на горизонте, и шляпа, оставаясь не в фокусе, распадается на взаимно проникающие плоскости. Пляжная сцена выполнена с той же кубистской кокетливостью: каждое из человеческих лиц обрезано или обращено в сторону от зрителя, напоминая тем самым мотивы живописи Эрика Булатова, друга Файбисовича, например, «Красного горизонта» (1971-19720).
Во «Взгляде на солнце» (1990) светило проникает в глаз сквозь прищуренные веки. Оно будто прихвачено ими, как стеклянный шарик пальцами ребенка, а лучи пробиваются сквозь них почти как через бутылки на подоконнике с картины «Шелл» (1982). Плавающие помутнения дрейфуют по голубому небу и оранжевым векам, но все остается размытым, вне фокуса, поскольку глаз сосредоточен на сжатом кружке света, интерпретируя его как спекшиеся окружности мерцающих четко очерченных полосок. Пытаясь передать яркость солнца, Файбисович отказывается от обычной квазииндифферентной фактуры и накладывает чистую белую краску пастозно и очень точно, работая мастихином.
В последующих произведениях «Очевидности» воспроизводятся основные мизансцены этих трех более ранних картин: предлагается диалог между глазом, рассматриваемым как часть внутреннего пространства тела, - и внешним миром. Частенько, как в картине «Взгляд на солнце», разграничение между пространством внутри и снаружи тела проводится лучами солнечного света, сияющими сквозь прозрачную мембрану век; кровеносные сосуды залиты светом (вспоминается, как в детстве свет фонарика пробивался сквозь ладонь).
Серия «Негативы», где Файбисович зафиксировал свой опят жизни в США в виде фотографических негативов, является прямым предвестником «Очевидности». «Негативам» предшествуют такие известные в истории искусства произведения, как изображение негативов флагов США Джаспера Джонса и картина Ричарда Гамильтона «Я мечтаю о белом Рождестве», в которой певец Бинг Кросби превратился в темнокожего. В произведениях Файбисовича негативное изображение несет метафизический смысл, который отсылает к странному опыту жизни художника в Америке – словно в зазеркалье. Эти картины действительно завораживают – в них видишь мир, выписанный в как бы наизнанку вывернутых цветах. Можно ли восприятие подобного изображения соотнести с остаточным изображением на сетчатке? Вполне. Теоретически, если долго смотреть на одну из работ этой серии, а потом закрыть глаза, на сетчатке появится изображение в позитиве. Именно работая над «Негативами» в Нью-Йорке, Файбисович пришел к идее проекта «Очевидность» и вскоре перешел к ее осуществлению. Однако это переход через тонкую границу: произведения «Очевидности» обращаются к метаморфозам не фотографии, а че5ловеческого видения.
Произведения «Очевидности» обозначают новое направление в работе Файбисовича после десятилетия, закрепившего за ним репутацию превосходного живописателя жизни позднесоветского периода. Они построены на опыте, накопленном за это десятилетие, так что в техническом и эстетическом смысле более чем убедительны. Их Объекты – домашние интерьеры, пляжные сцены – часто представляются идиллическими, поскольку отражают то время, когда «как-то легче стало, какие-то надежды невесть откуда взялись». Однако и они воплощают беспокойство – просто иного, чем раньше, рода. Тут не просто «головокружение от свободы» Кьеркегора, то есть реакция на крах советского режима и необходимость установить новый порядок; беспокойство, выразившееся в «Очевидности» кажется откровенно психологическим и физиологическим. Вереницы плавающих помутнений, этакого клеточного мусора прошедших лет, представляют собой барьер, разделяющий художника и этот мир, намекая на погруженность в себя, отступление и даже депрессию. Повторяющиеся виды сквозь закрытые веки только усиливают это впечатление. Трудно не связать подобное беспокойство с неприятностями, пережитыми художником: проблемы в семейной жизни (приведшие к ее краху), последовавшая болезнь (окончившаяся диагнозом «диабет») и профессиональные перегрузки, «связанные с активными и дружными действиями референтных групп по вышвыриванию меня из контекста актуального искусства». Одним из результатов вышесказанного стала хроническая бессонница, мучившая Файбисовича с конца 1980-х до конца 1990-х. Легко представить себе, что в отсутствие сна художник стал испытывать повышенный интерес к узорам, образующимся на сетчатке закрытых глаз.
В первом полотне диптиха «Илюша и солнце» художник лежит на крымском пляже. Он чуть приоткрыл глаз (зрачок не адаптировался к яркому свету, небо почти белое). Перед ним в углу поля зрения, обрамленного краем шляпы и краем носа, виден его сын. Файбисович, возможно, весьма заботливый родитель, поскольку на голове у мальчика широкая шляпа, закрывающая лицо от жарких лучей солнца: вряд ли ему самому захотелось надеть такую шляпу. На втором полотне следующий кадр: отец, наверное, закрыл глаза, а потом снова открыл их – сын исчез. Сколько времени прошло? Не больше нескольких секунд: расположение плавающих помутнений в глазу не изменилось. За эти несколько секунд радужная оболочка адаптировалась к уровню яркости: «Экспозиция» небо уже не чрезмерна, оно голубое. Там мы словно получаем биологическую и временную информацию со сцены преступления, поскольку перед нами в действительности самая суть повествования об исчезновении ребенка: сын, который был здесь, исчезает. Выходит, что диптих, который вначале представляется воплощением родительской нежности, оказывается в то же время средоточием кошмара любого родителя.
И в ряде других произведений «Очевидности» представлены виды Крыма, в то время излюбленного места отдыха московской богемы. В «Закате над лодочной станцией» водная гладь, пляж на ней и низкое слепящее солнце (первый холст) трансформируются затем в поразительное остаточное изображение, желтую полосу, наискось пересекающую фон из пляшущих коричневых и пурпурных пятен (второй холст), а затем возникает нечто бледно-серое, усыпанное плавающими помутнениями (третий холст). Как и во многих других сериалах «Очевидности», первый, реалистичный, образ тут – всего лишь исходная, начальная точка для отсылки к множеству абстрактных видений закрытого глаза, чьи колебания говорят о напряженности и таинственности внутренней жизни, о разнузданности крови, мозга и сердца. Но здесь эволюция изображения кажется особенно драматичной и неожиданной; особенно ярко явлено оптическое переживание солнечного света как такового. Вообще увлечения художника репрезентацией солнечного света представляется константным. И возможно, не случайно: оказывается, его фамилия, Файбисович, восходит к греческому «Фебос», букв. «сияющий» - термин, которым обозначали Гелиоса, бога Солнца.
В картине «Капли на ресницах» - самой откровенно лиричной работе из серии «Очевидность» - блики солнца на каплях морской воды образуют в глазах нимбы чистых эллиптических форм, созвучные с золотыми нимбами, что положены богам и святым в религиозном искусстве. И даже какая-то такая сиятельная вибрация исходит от картины – разве что нимбы есть, а голов нет. В диптихе «К берегу» мы смотрим глазами пловца, чье поле зрения залито стекающей по этим глазам водой (первое полотно), а затем оно открывается (второе полотно). И все же фигуры а пляже, даже уже отчетливо видимые, обретают абстрактные качества букв, увеличенных при ксерокопировании: в этот момент первой визуальной встречи они в равной мере кажутся и иероглифами, и человеческими существами. В картине «Капсель» (1995) – последней работе Файбисовича, после которой он оставил живопись, - три вытянутых по горизонтали полотна скомпонованы по вертикали – в отличие от почти всех остальных работ. Это, с одной стороны, увеличивает цельность общего впечатления, а с другой, формирует как бы дополнительные слои повествования: в них нельзя положиться на хронологию, развивающуюся слева направо. Тут ощутим намек на дальнейшее творческое развитие, которое, возможно, предстояло Файбисовичу, но так и не случилось.
Несколько работ основаны на домашнем опыте. В первых частях «Окна мастерской на Новорязанской улице» и «Окна мастерской на улице Чаплыгина» мы видим традиционные композиции, которые вполне могли быть написаны советскими художниками- реалистами того периода, если бы не скрупулезное выписывание оптических феноменов – плавающих помутнений, нарушающих изображение сцены. Изначальные образы трансформируются на двух следующих полотнах и начинают напоминать абстракции. Одна похожа на увеличенный фрагмент картины Ротко; другая ближе к абстракции парижской школы пятидесятых, с оттенком ливанского ресторанного искусства наших дней. Чистая абстракция как сфера применения творческих усилий Файбисовича никогда не интересовала, но его возбуждало собственное открытие, что скрупулезно выписанная реалистичная сцена может логичным – «естественным» - образом эволюционировать в свою художественную антитезу, где, по его словам, «реализм и абстракция тождественны». В результате, по его выражению. Получается «реалистичная абстракция» или «абстрактная реальность». В итоге данные картины, выходит, не отклоняются от исходных условий реализма: они не обращаются к фундаментальным проблемам, поднимаемым абстрактной живописью, а ищут конкретный и убедительный внутренний свет, столь же точный по цвету, как тени на картинах Моне.
Работы «Коша и кактус» и «Утро в деревне» с их опрокинутой композицией и низкой перспективой говорят о том, что художник лежит; предположительно – на боку. «Коша и кактус» состоит из четырех фрагментов, где первый репрезентирует момент, когда глаза открываются после сна и стереоскопическое зрение функционирует не совсем точно: глаза еще не видят вещи в унисон. На втором фрагменте зрение настраивается, а на следующих двух автор словно пытается уснуть опять – это, похоже, рассказ о его бессоннице. События «Утра в деревне» развиваются в деревенском доме, пару лет принадлежавшем семье художника. На первом холсте зафиксирован вид закрытого ставнями окна в темной комнате. Полосы солнечного света, проникающие сквозь ставни, расширяются на сонной сетчатке, образуя нечто вроде неоновых ламп; они отбрасывают яркие полосатые тени на трудноопределимые предметы и пол комнаты. На втором полотне зафиксированы остаточные изображения, возникающие в глазах художника после того, как он проморгался и повертел головой. Они намекают на возбуждение или предвкушение. Полосы света пересекаются на роскошном розовом фоне: мы находимся в некоем пространстве сна – пустота темной комнаты преобразуется в нечто, напоминающее плоть; пышнотелая, украшенная синяками и шрамами девушка Кустодиева представлена здесь в виде панка.
В картинах «Светильник» и «Тапочки» колебания взгляда и трансформация видимого происходят в пределах одной изобразительной поверхности. Художник смотрит на люминесцентный светильник – и быстро смещает взгляд, не закрывая при этом глаза: получившееся остаточное изображение прожигает дыру в его сетчатке прямо на месте реального – и на холсте тоже появляется цветастая дыра. Или он стоит в ванной, смотрит на тапочки на полу, а затем переносит взгляд на свое тело: по логике, скорее всего, на свой член? Ну да неважно – главное, светлый след черных тапочек переползает вслед за глазом.
В девяностые Файбисович не перестает обращать внимание на социально-политическую обстановку. Да и Россия сохраняет свое влияние на него: в отличие от большинства художников, которые воспользовались своими успехами времен перестройки, чтобы поселиться за границей, он поработал некоторое время в Нью-Йорке и вернулся домой. Однако теперь его интерес к уличной жизни и текущим событиям стал двусмысленным: когда Файбисович обращается к предметам общественной жизни, он не столько документирует их, сколько создает образы, подчеркивающие его отстраненность.
«Последняя демонстрация», панорама расщепленных, расслоившихся и наслоившихся образов, сначала бледнеющих, а под конец вовсе исчезающих, была выставлена в галерее «Риджина» в 1992 г. и стала чем-то вроде предисловия к «Очевидности» - программным высказыванием о крахе советского мира, который до этого формировал творчество художника. Но и постсоветская действительность время от времени привлекала его внимание. На первый взгляд, левый холст диптиха «На паперти» может показаться картиной 19 века, однако правый, покрытый сетью плавающих помутнений, словно символизирует стремительное охлаждение интереса автора к только что уведенной сцене. Инсталляция «Хроника текущих событий» (1994) представляет события 3-4 октября 1993 года в Москве в виде пяти парных сюжетов, взятых из телевизионного репортажа CNN, - начиная с демонстрации коммунистов и кончая танками, палящими по Белому дому. Зритель идет по проходу между последовательно выставленными парами, на левых частях которых реальные кадры, а на правых та же картинка расплылась и покрылась слоем изумрудно-палевых прозрачных червячков и всяких закорючек. Перемещающихся по изобразительному полю по мере перехода зрителя от сюжета к сюжету. Так формируются две «хроники»: одна отражает известную всему миру «внешнюю» последовательность событий, а другая – ту, что тем временем происходит в глазах имярека, одуревшего от недосыпа и круглосуточного напряженного вглядывания в голубой экран.
В 1995 г. Файбисович написал «Вместе со Спилбергом (опыт деконструкции)» - картину из шести частей, в которой фиксируется восприятие глазом кадра из фильма Спилберга «Список Шиндлера» - а потом глаз закрывается. Фильм привлек Файбисовича «немодной» в его родной стране темой холокоста; кажется естественным, что искусство великого художника-повествователя пересекается с искусством великого повествователя от кинематографии. Данный кадр (один из самых драматичных моментов фильма: дети прячутся от нацистской охраны в выгребной яме) был выбран за напряженные светотеневые эффекты исходного образа, позволяющие длительное время наблюдать постепенное «рассасывание» картинки. Черно-белая на первом холсте, она сначала размывается – при перефокусировке взгляда на то, что мешает ему смотреть (второй холст). Далее в закрытом глазу появляется сине-оранжевый остаточный след – третий холст, - и на последующих трех происходят его поэтапные трансформации. Последний фрагмент выполнен почти исключительно в оттенках красного. Исходный образ самоликвидировался, ему на смену пришло более рассредоточенное возбуждение сетчатки, фиксирующий мельтешащий красный свет, возникающий от проникновения белого сквозь кровеносные сосуды век. Картина отсылает к крови, пролитой во времена холокоста, а также к девочке в красном пальтишке, окрашенном в данный цвет самим Спилбергом в его фильме. Произведение было впервые показано в галерее «Риджина» на совместной выставке Семена Файбисовича и скульптора Бориса Орлова «прощальный юбилей», отмечавший 50-летие победы СССР в Великой Отечественной войне. Авторы тогда ошибочно предположили, что эта дата впредь не будет отмечаться в демократической России так официозно, с такой советской помпой.
Отход Файбисовича от дел в качестве живописца (как оказалось, временный) осенью 1995 года – после завершения триптиха «Капсель» - стал в значительной мере реакцией на враждебное отношение к нему на московской художественной сцене. Художник оказался вовлеченным в борьбу за признание в среде, в которой ведущие деятели решили, что единственным правильным видом искусства теперь и впредь будет та или иная разновидность концептуализма (чуть позже то же место занял брутальный постмодерн); живопись Файбисовича была объявлена ретроградной – фотореализм же, - а к нему самому приклеили ярлыки «неудачник» и «мертвый художник». Критики, представлявшие «референтную группу», почти не писали о нем, а то, что они писали, было окрашено сарказмом, если не подчеркнутым пренебрежением; его давно избегали кураторы, а к этому времени и галеристы по обе стороны океана фактически порвали отношения с ним: в России Файбисович вышел из моды – и как раз пришел в упадок иностранный интерес к русскому искусству. Продаж и так почти не было, а тут еще развалилась финансовая пирамида «МММ» Сергея Мавроди. В результате материальное положение всех московских художников и галеристов сильно ухудшилось, отчего галерист Владимир Овчаренко – главный в те годы покупатель и промоутер художника – после выставки «Прощальный юбилей» вынужден был отказаться приобрести гиперкартину «Вместе со Спилбергом», на закупку которой художник имел все основания рассчитывать, а к осени вернул ему и остальные работы. Файбисович почувствовал себя загнанным в угол – уж больно все было «одно к одному». Доходы больше не предвиделись, а расходы оставались, в том числе – нешуточные – на живопись. Художник счел за благо сократить хотя бы их – и перешел к куда менее затратным литературным занятиям, тем более что проза, публицистика и эссеистика, в которых он начал пробовать себя с конца 80-х – начала 90-х, обеспечивали не только новую аудиторию – вместо утерянной в арте, - но и хоть какие-то средства к существования.
Пару лет Файбисович собирал новый материал: делал заметки и рисунки видений, хоть и наблюдаемых реально бодрствующим зрением на экранах закрытых век, но уже полностью отстраненных от предметной реальности: готовил серию «Бессонница». Однако, спонтанно перестав быть живописцем и став писателем, так и не приступил к ней. Планировавшиеся холсты с так и сяк сияющей цветоносной тьмой не увидели свет, а блокноты, в которые Файбисович заносил свои видения, куда-то подевались.
Хотя работы Файбисовича 1990-х годов находятся в стороне от художественного мейнстрима Москвы тех лет, они остаются произведениями своего времени. Его программные отсылки на конец эпохи и конец политической вовлеченности напоминают имевшую огромное влияние статью (1989) Фрэнсиса Фукуямы и его же книгу «Конец истории» (1992). В его работах отчетливо слышится отзвук современного увлечения взглядом, которое сделало популярным Фуко, Лакана и теорию феминизма. Нетрудно представить себе критиков, анализирующих творчество Файбисовича и стиле 90-х, выявляя «скопофилию» и «силовые структуры», скрытые в его системе видения (в действительности из-за того, что он тогда выпал из московского художественного истеблишмента, обзоров его произведений практически не было). Сам же Файбисович приписывал появление лиричности, интимности, эротичности в его творчестве надеждам, порожденным крахом коммунистической системы.
Однако самым убедительным в полотнах проекта «Очевидность» является очищенный образ наших чувственных отношений с миром. Мы оказываемся лицом к лицу с кровью, разогретой солнцем, калейдоскопическим узором вещей, отпечатавшихся на нашей сетчатке, сполохами капель морской воды на кончиках ресниц. Эти холсты ставят нас лицом к лицу с нашей собственной физиологией, которую мы обычно осознаем довольно смутно; они напоминают нам не только о том, как свет проникает в наши тела, но и о том, как этот свет гаснет.