На темной стороне.
Лицо – икона. Сутул.
Упрям, как мул.
Ум – бритва.
Разговор с ним – битва.
Игорь Холин
Одного из лидеров неофициального искусства называли «Солженицыным в живописи». На его картинах реальность, узнаваемая мгновенно, с первого взгляда, выступала образом современного ада, абсолютного зла. Не банального и заурядного, а агрессивного, мощного, активного и настолько привлекательного, что изображения руин и помоек оказались среди самых желанных, востребованных подпольным художественным рынком. Исключенный из Суриковского института «за формализм» художник успел сразу после войны два года поучиться в Рижской академии художеств, у учителей, знавших и об экспрессионизме, и о фовизме. Этот опыт отозвался в произведениях Рабина, смело искажающего перспективы, манипулирующего масштабами, использующего в работах точно выписанные фрагменты всякого визуального сора, – бутылочных этикеток и граффити, денежных знаков и настенных текстов. Остросатирические, гротескно заостренные, его произведения – все же не фельетоны на злобу дня, а честное описание темной стороны разрекламированного социализма. Страшные сказки Рабина всерьез претендовали на реалистическое описание окружающей действительности: бараков, беспросветной грязи, нескончаемой темноты. Искренние и архаичные, они противостоят той современности, которую воспевало официальное искусство – индустриальные достижения, технический прогресс являются в работах лишь зловещими, закрывающими горизонт дымами. Выделяя черным контуром обыденные реалии этого страшного мира, Рабин изображает мертвую материю – депрессивную и агрессивную, землю после катастрофы, на краю окончательного падения. Мир, в котором закон земного тяготения действует мощнее чем где бы то ни было, прижимая к земле домишки, бутылки, газеты, документы.
Растет кошмар из наблюдений за местом, где он поселился, из личного опыта и острого ощущения драматизма, неблагополучия окружающего мира. Хотя изображал художник подмосковный район Лианозово, бараки, в которых и сам жил в семье своего учителя Льва Кропивницкого, в его работах – весь советский мир, круглая земля, начинающаяся в центре картины. Истоки этой расчлененной контурами на части вселенной можно найти в живописной системе Павла Филонова, где объект почти механически собирается из множества деталей. Но живописная система Рабина чужда экспериментам, художника руководствуется исключительно стремлением к истине. Однако свидетельствовать о ней свободно и раскрепощенно, органично соединяя разнородные детали, помогли ему не новейшие примеры современного искусства и опыт авангардистов, а рисунок маленькой дочери.
Непрерывно что-то празднующей, светлой и радостной вселенной социалистического реализма Рабин противопоставил мир, тонущий во тьме, в центре которого являются символы спасения: не обязательно даже прекрасные картины и святые иконы, иногда – ржавая селедка, распятая на доске бутылка. Обязательные элементы времяпровождения большей части граждан, проживающих в истинном, а не мифологическом Лианозово, напоминают и о «голодных» натюрмортах эпохи гражданской войны, и о христианских символах – третируемых властями авангарде и православии. Советскому мифу Рабин противопоставил антисоветский, «правду, которая хуже всякой лжи», тем более – критики. Простую, емкую почти примитивную формулу – образы настолько монолитные, что перемены в деталях лишь подчеркивают их смысловое и живописное единство.
«Рабин постепенно стал гвоздем, вбитым в советскую идеологию, – он рисовал именно то, что ей было поперек горла», – писал Никита Алексеев. Поперек горла ей были и бутылки, и селедка, и, разумеется, – помойки, но главное, всевозможная печатная продукция, которой не только художник, но и власть придавала символическое значение – страницы газет, денежные знаки и документы. В самом известном своем произведении «Паспорте» (1972), Рабин в важнейший для советского человека документ, в графу «национальность» (с нехорошей надписью: «латыш (еврей)»), добавляет футуристическую графу «место смерти», приписывая: «В Израиле? Под забором». Эмиграция оказалась действительно неизбежной, но прежде чем покинуть родину, художник успел превратить художественный бунт в реальный. Хотя инициатор знаменитой «Бульдозерной выставки» (1974) утверждает, что боролся он исключительно за право публично выставять свои произведения, его – совместный с коллегами демарш стал одним из поворотных пунктов разрушения системы, которую художник описывал так резко, жестко и печально.
Фаина Балаховская