Свет во тьме.
«Вызывая из мрака предметы,
свет дает им меру существования.
Для меня, вероятно, мрак пуст».
Олег Васильев
Автор самых пронзительных, запоминающихся образов эпохи не был склонен к художественным и политическим провокациям, не участвовал в коллективных протестных акциях и вообще – избегал жестких формулировок и в жизни и в искусстве. Свои тщательно выписанные, многодельные картины он строил согласно формалистическим пространственным концепциям, сплавляя методы фотореализма, символизма, импрессионизма, конструктивизма. Не отвергая наследие русской пейзажной живописи XIX века и используя опыт немецких романтиков, он без сомнений объединял реалистическое изображение с абстрактным, тщательную работу с натуры с формальным исследованием. Он был уникальной фигурой в отечественном искусстве, поставленном под государственный контроль, жестко разбитом на творцов «правильных», следующих генеральной линии партии на социалистический реализм, и «неправильных», третируемых формалистов. Он играл совершенно особую роль, о которой писал его близкий друг и коллега Эрик Булатов: «Олег Васильев – фигура центральная в нашем русском современном искусстве, потому что он связывает прошлое с настоящим. В сущности, именно его творчество демонстрирует связь между реалистическим искусством XIX века, авангардом 20-х годов ХХ века и современным искусством и тем самым доказывает целостность, единство русского искусства»[1].
Противопоставив себя лжи официальной художественной сцены, преодолевая множественные разрывы и стилистическую разноголосицу навязываемого с детства традиционного искусства и полузапрещенного модернизма, Васильев нашел свой собственный путь, не похожий на тот, по которому шли его близкие друзья – Илья Кабаков и Эрик Булатов. Восстанавливая в своих картинах чувственную память, сокровенные эмоции, он сталкивает традиционную визуальную культуру с холодной властной формой. Он понимает картину – как сложносочиненную пространственную конструкцию и испытывает ее на прочность «не столько словом, сколько цветом, и композицией, и границей изображения». Анализируя отношения поверхности холста, иллюзорного пространства картины, изображенного на ней объекта, он прячет личную историю, принадлежащую только ему память в сложную структуру, полную культурных и политических аллюзий. Важнейшим элементом его исследований стал свет, оживляющий и одухотворяющий произведения, соединяющий фигуративные и нефигуративные элементы в единое целое. Даже в самых документально-точных своих композициях, Васильев не стремился к реалистической объективности изображения, разрушая его яростным, пробивающим все пространство картины светом. По определению Ильи Кабакова, «важнейшим в понимании картин Олега Васильева и отчасти всей его жизненной позиции (а разделить их в нашей ситуации часто представляется невозможным) выступает понимание «света» как высвечивания внутри самого сознания всех компонентов бытия и вообще всего «реального» – из мрака, черноты, несуществования, «безвидности»[2]. Мощные лучи, идущие из углов картины, скрещиваются в центре и растворяют фигуративный образ, отменяют его, иногда превращая произведение в чистую абстракцию. Не обозначая источника света, художник не определяет и его природу – физическую и мистическую. Задан лишь масштаб – превосходящий пределы и изображения, и самой картины.
Начиная с «Дома в Анзельме», который художник считал первой, по-настоящему «своей» картиной, меняя образ и смысл в диапазоне – от экспрессивной, заряженной энергией радуги до гиперреалистического, рассеивающегося сфумато, свет остается главным инструментом познания. Он преображает все вокруг себя, превращая скромный пейзаж в сказочное, фантастическое место, коммунистические святыни – в ничтожные игрушки, выжигая добела человеческие фигуры. В картинах, собранных из разнородных элементов, повествовательность каждый раз уступает под напором жесткого конструктивного построения, активной геометрической формы. Знаковый модуль подтверждает объективность проведенного эксперимента, позволяя сохраниться лишь истинной поэзии, самым важным воспоминаниям, укрывающимся в пластах, над которым не властны формальные формулы. Теряет субъективность, оказываясь лишь свидетелем времени, и «я» художника предельно отстраняющегося от собственного высказывания.
Фаина Балаховская