Повелительница бурь.
Видеть наследницу русских «амазонок авагарда» в Лидии Мастерковой заставляет не только ее последовательный интерес к абстрактному искусству, но и готовность идти по избранному пути до конца. Одна из участниц легендарной «Бульдозерной выставки», Мастеркова первой вышла на пустырь, обвешанная треножниками, на которые можно было ставить холсты. И к битве оказалась готова лучше многих мужчин – даже собственную, брошенную в костер картину сумела спасти. Свои переживания от столкновения искусства с властями и тяжелой техникой Лидия Мастеркова описала почти экстатически: «Это было замечательно. Такое напряженное состояние — как будто бы вы на сцене со своими картинами стоите, совсем другое ощущение, чем на выставке в помещении».
Артистизм, ощущение сцены были естественны для разносторонне одаренной стильной красавицы – Мастеркова серьезно занималась музыкой, брала уроки пения и актерского мастерства. Ее первыми учителями в искусстве стали занесенные в черные списки участники авангардистского движения, соучениками были будущие нонконформисты. О русском авангарде она узнавала из вторых рук, общаясь с учеником Малевича – Олегом Кудряшовым, обогатившим строгую систему учителя собственными духовными прозрениями. Свою первую абстрактную композицию Лидия Мастеркова написала на следующий день после посещения выставки современного искусства на фестивале молодежи и студентов 1957 года, ошеломленная, как и все посетители выставки, невиданной свободой последователей американских абстрактных экспрессионистов. Но – в отличие от многих своих коллег, со временем вернувшихся к фигуративности, оставалась верной избранному языку, став одним из самых последовательных пионеров послевоенной абстракции.
Отказ от фигуративности был для нее, как и для всех советских художников, почти политическим выбором. Эмансипируя линии и формы, художники выбирали творческую свободу, освобождая от реалистической рутины и соцреалистических догматов одновременно и себя. Но при этом, как окончательно стало ясно уже в 1962 году, они практически лишались возможности участвовать в официальных (а других и не было) выставках, получать заказы. Для советских художников 60–70-х, в отличие от их западных современников, нефигуративное искусство было не просто художественной практикой, одним из возможных языков – но вызовом с трудно предсказуемыми последствиями. Позже Мастеркова вспоминала, что ни она сама, ни ее коллеги «не думали о каких-то потусторонних угрозах и просто были счастливы», да и ощущение собственной правоты помогало им не чувствовать опасности. Но и ее, чуждую политике, ощущавшую себя комфортно в дружеском кругу художников и поэтов «лианозовской группы», власти постепенно выдавили из страны, как и многих других художников.
Первые абстракции Лидии Мастерсковой – как вздох свободы. Цвет действует в них словно прорвавшаяся сквозь шлюз вода: мощные потоки краски захватывают пространство, радуясь каждой новой из неожиданно открывшихся возможностей существования вне правил и регламентов. Бескомпромиссный, не оставляющий места для сомнений отказ от фигуративности помог художнице раскрыть себя с потрясающей силой. Но этот период, вдохновленный знакомством с произведениями Поллока, Де Кунинга, Арчила Горки на Американской выставке 1959 года продолжался недолго. Уже к середине шестидесятых одинаково склонная к дерзновению и аскезе, прорыву и сдерживанию Мастеркова справилась со стихией, ввела ее в русло собственных, никем не навязанных извне ограничений. Открывая, как и многие ее современники, одновременно с новейшим искусством Запада, пребывавшие долгое время в забвении древнерусские памятники, она попыталась связать абстракцию с древнерусским искусством, делала изысканные, почти монохромные коллажи, в которых использовала кружева, старые ткани, найденную в заброшенных храмах парчу. Это самые «женские» произведения самой масштабной и влиятельной – по крайней мере в своем поколении художницы неофициального круга. Причудливая мистика коллажей сохранилась и в более поздних, почти монохромных абстракциях, в которых все большую роль играли первоэлементы – окружности и диски, напоминающие планетарные системы, вспыхивающие нездешним светом сферы, асимметричные кубы и стремительно движущиеся треугольники, свободно пересекающиеся плоскости, цифры – 0 и 9. Полные частью скрытых, частью открытых в названиях смыслов, они отсылают к евангельским темам, русской поэзии Серебряного века, классической живописи – всему, что наполняло жизнь художницы, которая провела свои последние годы отшельницей в далекой деревне в трехстах километрах от Парижа.
Фаина Балаховская