Первая выставка соц-арта.
Художественная жизнь брежневской Москвы отличалась искусственно созданным властями дефицитом. Настоящих событий в ней было так мало, что публика жадно стремилась, но никак не могла утолить культурный голод. Вспоминается выставка Ван-Гога. Чтобы ее посмотреть, люди томились в очередях не час, не два, а десятки часов, выстаивали целые ночи напролет. Потом стояли на «Мону Лизу». В Пушкинском музее, где она была выставлена, зрителям запретили останавливаться перед картиной, они все время медленно продвигались цепочкой, каждый должен себя почувствовать частицей гигантского людского потока. Но особо памятна другая, наверное, самая выдающаяся очередь того десятилетия, состоявшаяся в конце февраля 1975 года. На снегу, в мороз люди жались друг к другу, и этот человеческий хвост тянулся километрами через пустынный заснеженный парк ВДНХ к мало кому доселе известному выставочному павильону «Пчеловодство». Там, впервые – официально, висели картины художников-нонконформистов: на стенах, с этикетками, в рамах, все как положено. Настоящая выставка.
Но то были выдающиеся исключения. Обычная ситуация выглядела иначе. Поскольку власть создавала непреодолимые препятствия для проникновения живого искусства в общественные пространства, то наибольшая и самая важная часть художественной жизни страны перекочевала в приватную сферу. На дому происходили концертные выступления, чтения литературных произведений, философские семинары, киносеансы и выставочные показы. Вот типичная картинка художественной жизни 1970-х годов: по совету друзей вы являетесь к каким-то незнакомым людям на квартиру, у входных дверей маячит топтун или милиционер, а внутри на фоне обычной повседневной жизни происходит культурная акция. Хозяева пьют чай, смотрят телевизор, а вы ходите по комнатам и разглядываете картины, висящие на слегка освобожденных от мебели стенах, или же присоединяетесь к группе лиц, внимающих поэту или барду. Контуры события в таких условиях неизбежно оказывались размытыми, формат терял определенность. Выставка превращалась в дружеский показ работ, концерт – в «читку». Событие получалось подчас совсем виртуальным. Его содержание проникало в профессиональную среду, оказывало воздействие на художественный процесс. Художники-нонконформисты привыкли обходиться без публики и даже, возведя свою обособленность в культурную норму, принялись презирать обращенность к публике как проявление конъюнктуры.
Первая выставка соц-арта готовилась два с лишним года. Комар и Меламид задумали ее в самое «глухое», застойное время, когда культурная жизнь вдруг стихла даже в приватных пространствах. Проект заключался в апроприации и переиначивании советской идеологической продукции. «Наша цель – коммунизм!». Этот лозунг, миллионными тиражами растиражированный на просторах Советского Союза, как ни странно, не имел автора. Был анонимным высказыванием. Комар и Меламид его подписали. Актом присвоения они перевели, «ничейный» язык идеологической агитационной продукции в личное высказывание, в собственный стиль. На их маленькой выставке были предложены разные образцы и приемы разворота советской агитстилистики на нужды приватного художника, пишущего портрет отца (в духе профильного барельефа вождя), портрет жены с ребенком (в духе плаката о счастливом пионерском детстве) и т.д. Игра с казенными языками агитпропа оказалась страшно увлекательной. Кружок художников-соц-артистов под руководством Комара и Меламида начал быстро расти. В него влились ученики Комара и Меламида по школе рисования Михаил Рошаль, Георгий Донской и Виктор Скерсис. За год изготовили несколько десятков работ, которые и решено было показать на совместной выставке.
В 1973 году художники пришли к Оскару Рабину, лидеру художников-нонконформистов первого поколения, с предложением развернуть выставочную деятельность. Рабин был сильно удивлен и мягко начал возражать:
– Зачем биться о стену, надо переждать, сейчас такое тяжелое время…
– Как раз наоборот. Время самое подходящее.
– Это почему же?
– А потому, что мы появились. Наши работы требуют выставки.
В этом заявлении сквозила, конечно, самонадеянность нового поколения художников, которое не пережило разгром современного искусства в 1962–64 годах. Но в нем проявлялась и новая концепция искусства как публичной акции, призванной влиять на широкого, дальнего зрителя, менять его понимание социальных и культурных иерархий, трансформировать его видение истории и современной культуры. Соц-арт понимался его авторами-создателями в качестве рычага изменения общекультурного текста. Иными словами, это был инструмент политики, который терял смысл без его приложения к зрительской массе. Для классических художников-нонконформистов выставка была желательным, но не обязательным дополнением к работе. Комаром и Меламидом выставка и сопровождавшие ее встречи, обсуждения, разговоры понимались обязательной частью художественной деятельности, причем, частью не меньшей, а, быть может, даже большей, чем создание самих объектов и картин. «Важна не картина, а разговор о ней», – написали они в манифесте соц-арта. Александр Косолапов, пришедший знакомиться с группой будущих участников соц-артовской выставки, был поражен малым количеством работ и бесконечными их обсуждениями и рассуждениями, которым предавались все собравшиеся.
Выставка соц-арта мыслилась по-настоящему публичной, то есть доступной не только друзьям и знакомым, а, по идее, самому случайному зрителю. Поэтому Виталий Комар вел переговоры с заведующим красным уголком районной жилищно-эксплуатационной конторы об устройстве этой выставке в помещении для общих собраний. Александр Юликов готовил макеты буклета-каталога с картинками и пригласительного билета. Подготовительные работы затянулись. Думали открыть в 1973-м, потом в 1974 году. Из-за постоянного переноса сроков начальником конторы авторы то и дело устраивали предварительные показы (как у Юрия Любимова в Театре на Таганке, когда, предполагая, что спектакль «не пропустят», режиссер приглашал максимально широкий круг лиц на прогоны). В итоге экспонаты еще до самой выставки увидело и обсудило огромное количество народа, среди которого – множество художников, будущих участников направления соц-арт.
А выставка так и не открылась. Когда в середине 1974 года все было, наконец, готово, художники получили предупреждение через одного из друзей, что, как только они развесят работы, выставка будет опечатана, открытие отменено, а художники должны будут приготовиться к самому худшему. Поэтому дуэт Комара и Меламида пересмотрел свои планы и решил вернуться к идее совместного выступления с Оскаром Рабиным и его группой художников-нонконформистов старшего поколения.
15 сентября на опушке Битцевского леса, на южной окраине Москвы двенадцать художников под проливным дождем устроили первый осенний просмотр картин на открытом воздухе. Среди них были Виталий Комар и Александр Меламид, которые принесли на эту выставку несколько картин из серии соц-арт. Не успели участники развернуть картины перед многочисленными иностранными корреспондентами, как на них двинулась бульдозеры и поливальные грузовики, которые облили художников из брандспойтов жидкой грязью и вытеснили с площадки. Некоторые работы пострадали, в том числе у Комара и Меламида под колесами машин погиб «Двойной автопортрет» и была сильно повреждена работа «Дружба народов». Затем милиция рассеяла участников и зрителей выставки по соседним улицам, а троих художников арестовала. В зарубежной прессе это событие назвали «Бульдозерной выставкой». Снабженная красноречивыми фотографиями информация о разгоне выставки попала на передовицы изданий всего мира. Поднялся грандиозный скандал, который вынудил руководство страны пойти на попятный и предоставить художественному сообществу нонконформистов выставочный зал с разрешением регулярно проводить выставки.
Андрей Ерофеев