Борис Гройс
Двадцать лет спустя
Время от времени приходится читать или слышать, что критику не следует писать о художниках-друзьях: теряется, дескать, объективность. Но объективность в искусстве и его оценке, во-первых, невозможна, а во-вторых, нежелательна. Если критик не ангажирован, объективен и равнодушен, так что невозможно понять, кто его друзья, а кто — противники, то это просто плохой критик, который занялся не своим делом. Искусство есть, в конце концов, дело вкуса. И друзьями в нем могут стать только те, кто хотя бы в какой-то степени связан общностью вкуса. Именно эта общность вкуса сводит людей, делает их друзьями — так что в конце концов личное смешивается с общественным и эстетическое — с сентиментальным.
Именно такого рода эстетически-сентиментальные соображения и воспоминания возникают у меня сейчас, когда я пишу о работах моего друга Ивана Чуйкова. Я вспоминаю, например, как он пришел ко мне домой в Москве в 1979 году (или это был еще 1978 год?) с предложением написать вступительную статью для первого номера художественного журнала «А-Я», который должен был выходить в Париже под редакцией Игоря Шелковского. Шелковского я тогда лично не знал, обстоятельств издания тоже не знал и не имел, разумеется, никаких рациональных оснований полагать, что из этой затеи получится что-либо эстетически приемлемое. И тем не менее я немедленно доверился вкусу Чуйкова, с которым я тогда еще не был особенно близко знаком, но чье искусство — с того момента, как я его увидел — показалось мне в высшей степени заслуживающим доверия.
Это ощущение доверия, которое я и сейчас каждый раз испытываю, когда вижу новые работы Чуйкова, возникает, несомненно, прежде всего оттого, что при взгляде на них сразу становится ясно, из чего и как они сделаны. Чуйков использует в своих работах фрагменты, взятые из картин классического живописного репертуара, но также из массовой изопродукции вроде плаката или фотографии. Фрагменты эти всегда имеют четкую геометрическую форму (чаще всего это форма квадрата). И они комбинируются между собой по простым, хотя и отнюдь не элементарным, но понятным для зрителя комбинаторным правилам. Не побоявшись профанного сравнения, можно сказать, что искусство Чуйкова напоминает ресторан с хорошей кухней, которая отличается тем, что каждый посетитель может сравнительно легко определить, из чего сделано каждое отдельное блюдо, каковы составляющие его продукты и не повредят ли они здоровью. Такая кухня сразу вызывает доверие — в отличие от блюд и произведений искусства, относительно которых непонятно, из чего они сделаны, и которые выглядят поэтому в высшей степени подозрительно. Обычно принято говорить, что подобные изделия приготовлены из вдохновения, — но при этом сообщении у наблюдателя как раз и возникает особенно острый страх отравиться.
Обсуждение операции фрагментирования и перекомбинирования является, вне сомнения, одной из доминирующих тем в философской и культурологической эссеистике нашего века, поскольку именно эти две операции определяют, по существу, функционирование современной технической цивилизации. В литературе и искусстве нашего века фрагментация и комбинаторика представляются при этом достаточно часто в трагических тонах. Фрагментация — даже символическая — воспринимается как вивисекция, как жестокое насилие над органическим телом, будь то тело человека или тело произведения искусства, как победа машины над организмом. Метафорами насильственной «расчлененки», как она осуществляется на войне или в операционной, перенасыщены почти все влиятельные дискурсы о фрагментации и комбинаторике — от Маринетти и Беньямина до Делеза. Не менее драматичной была и трактовка фрагментирования и коллажа в искусстве XX века: от ранних кубистов и дадаистов до Дэмиена Херста художники технической эпохи склонны запугивать зрителя ножницами и пилой.
Другой центральной темой для современного художественного дискурса является техника апроприации, также используемая Чуйковым как основной художественный прием. Cимволическое присвоение художником работ других художников — целиком или фрагментов — интерпретируется при этом чаще всего в терминах борьбы за власть над художественной формой. В художественной системе, как она исторически сложилась, авторство художника означает также авторское право, то есть право собственности на художественный образ. Тем самым искусство вписывается в систему отношений частной собственности, гарантированную господствующими структурами власти. В этой перспективе техника репродуцирования — в комбинации с использованием этой техники в художественном контексте — выступает как орудие борьбы за своего рода символическое обобществление культурных ценностей.
В работах Чуйкова драматизм фрагментации, однако, так же мало ощущается, как и пафос борьбы против авторства. Его картины не являются ни анатомическим театром, ни ареной борьбы за власть. Скорее они производят гармоничное, сбалансированное, спокойное впечатление, которое мы обычно ассоциируем с исторически установившейся живописной традицией. Причина состоит в том, что Чуйков использует характерно постмодернистские приемы фрагментации, репродуцирования, апроприации и перекомбинирования в целях выявления чистой живописности картины, в целях обнаружения единой и потенциально бесконечной живописной плоскости, на которой одни конфигурации форм и цвета сменяются другими, но которая остается тем не менее постоянно равной самой себе. Выявление чистой живописной плоскости — скрытой под многообразием живописных форм, но в то же время делающей эти формы возможными — представляет собой, как известно, основную цель модернистской абстракции. Традиционно эта цель достигалась предельным устранением всех изобразительных и экспрессивных элементов живописи, благодаря чему оказывалось возможным сделать зримой единую и непрерывную живописную плоскость — или, иначе говоря, истинную медиальную природу живописи как искусства.
Хорошо известна священная история высокой модернистской абстракции от Малевича и Мондриана до Джексона Поллока, Барнета Ньюмена и Эда Рейнхардта. Это история радикальной аскезы и постоянной жертвы видимым ради скрытого. Но уже Кандинский обратил внимание на то, что необязательно делать новое абстрактное искусство — достаточно увидеть все уже имеющееся искусство как живописную абстракцию, то есть как чистую комбинацию формы и цвета.
Можно сказать, что именно этого эффекта достигает искусство Чуйкова. Путем фрагментирования и перекомбинирования уже имеющихся художественных форм Чуйков переносит внимание зрителя с их сюжета, темы и исторической функции на их чистую живописную форму, то есть выявляет их абстрактную природу — и тем самым их собственную медиальность, их изначальную принадлежность единой, виртуальной и бесконечной живописной плоскости. Именно поэтому работы Чуйкова лишены внешней драматичности и экспрессивности: они лишь спокойно констатируют исходную сделанность любой живописной формы и непрерывный характер живописной практики.
И во всяком случае фрагментация и комбинаторика не служат здесь введению в искусство литературности и повествовательности, как это имело место у многих русских художников, работавших параллельно с Чуйковым, таких, скажем, как Илья Кабаков, Эрик Булатов или Виктор Пивоваров. Эти художники, имевшие обширный опыт книжной иллюстрации, поставили себе целью отрефлектировать опыт современного технического обращения с художественной формой, то есть ее механической фрагментации, репродукции и перекомбинирования, путем ее интеграции в повествовательный текст. В известном смысле Чуйков идет прямо противоположным путем, поскольку он, напротив, стремится использовать те же технические приемы для нового обоснования живописной автономии и для достижения традиционных целей высокого модернизма. Но в то же время искусство Чуйкова не является абстрактным в значении «лишенным содержания» — и это его содержание делает искусство Чуйкова, при ближайшем рассмотрении, близким к искусству его коллег по московскому концептуализму. Речь идет об устремленности в бесконечность.
Эту устремленность в бесконечность я как раз отметил как особенно характерную и сугубо романтическую черту московского концептуализма в той самой статье «Московский романтический концептуализм», которую предложил мне написать Чуйков и от которой в отечественной коллективной памяти осталось только выражение «московский концептуализм». Но можно было бы тогда сказать и «московский романтический структурализм». Все помнят, что структурализм был тогда тотальной интеллектуальной модой, — и было просто обязательным все культурные феномены описывать структуралистски. Но что означает «структуралистское описание»?
Не что иное, как применение все тех же операций фрагментирования, репродуцирования и перекомбинирования. Но эти операции применялись теоретически всегда только с целью найти конечное число правил, описывающих всю систему культуры в целом, — и это обстоятельство сильно действовало на нервы натурам романтическим и мечтательным, к которым относится и автор этих строк и которые были склонны думать, что игра воображения, включая и игру технического воображения, является бесконечной и не может быть подчинена конечному набору операций.
Во Франции такого рода мечтательные соображения привели, как известно, в конце 60-х — начале 70-х годов к возникновению постструктурализма, который и был переходом к оперированию бесконечной фрагментацией и бесконечной комбинаторикой. В России в те же годы этот переход произошел только в искусстве. У всех художников московского концептуализма можно найти эту бесконечную мечтательность, выраженную в апелляции к бесконечным процессам фрагментирования и комбинирования, в которых дробится и исчезает всякая определенная, устойчивая, конечная форма. И у всех этих художников бесконечная постструктуралистская мечтательность имеет совершенно определенную политическую направленность, будь то фрагментация и комбинаторика, которой подвергают соцреалистическую картину Комар и Меламид, или мечты о бесконечном, которым предается кабаковский одинокий индивидуум, сидя у себя в шкафу. Во всех этих случаях речь идет, кроме всего прочего, о преодолении конечных границ советской политической системы. Возможно — и даже очень вероятно, — что именно то обстоятельство, что советский теоретический структурализм всегда функционировал внутри конечных границ советской или, в лучшем случае, международной академической системы, сделало его нечувствительным к постструктуралистской мечтательности, к которой оказались чувствительны неофициальные русские художники.
Каждая работа Чуйкова также намекает на возможность ее бесконечного продолжения, каждая серия работ предполагает за собой невидимое «и т. д.». С этим связана и определенная политическая составляющая, которая имеется, конечно, в искусстве Чуйкова. В его работах деиерархизируются любые иерархии, децентрируются любые центральные позиции. Любые художественные формы признаются одинаково заслуживающими внимания — но только после того, как они лишаются всех своих традиционных идеологических претензий. Очевидно, что подобная стратегия значительно более эффективна, нежели драматическая инсценировка единичных, индивидуальных акций протеста, которые, уже вследствие самой своей единичности и претензии на особое значение, подтверждают еще раз тот миф об исключительности художника, на котором базируется система, против которой соответствующие акции якобы направлены.
Исключительности противостоит, как известно, постоянство. И именно постоянство присуще прежде всего работам Чуйкова. Двадцать лет спустя после того, как я впервые познакомился с искусством Чуйкова и написал о нем, художник продолжает свою работу, не увлекаясь многочисленными и взаимопротиворечивыми модами, следуя только внутренней логике своего метода. А такое постоянство метода и есть, вероятно, самое трудное и дается с наибольшими внутренними усилиями в наше достаточно нервное время.
Впервые в каталоге «Иван Чуйков. 1966–1997». Москва, 1998