ЦУКАНОВ ФЭМИЛИ ФАУНДЕЙШН

Кропивницкий Лев


БиографияИнтервью и воспоминания художникаБиблиографияГалерея

Родился  27 августа  1922 года в семье художников. Семья наша в нескольких  поколениях была связана с  искусством  и литературой.  Ког­да миновали разные детские и юношеские увлечения, наступило время и для  меня серьезного  приобщения к  искусству.  В  1939 году поступил в только организовавшийся МИПИДИ. Учился у А. Дейнеки, А. Миносьянца и др. Увлеченно изучал искусство по книгам, репродукциям, а осо­бенно в музеях  и  на выставках. Музеи  тогда посещались мало и были почти пусты. Особенно любимым был для меня Музей новой западной живописи, где  я с  волнением смотрел  картины Ван Донгена,  Пикассо, Ван Гога. В Музее изящных искусств (теперь - изобразительных) я боль­ше всего ценил изысканность астральной структуры готики и Древнего Египта.   В   Третьяковке   меня   завораживали   древняя   иконопись   и   вол­шебники  Брюллов  и  Семирадский.  Любил   я  иррационализм,  стремле­ние   к  дематериализации   у   символистов - Врубеля, Мусатова, Рериха,  убыстренное   биение   жизни   у   экспрессионистов - Бориса   Григорьева, Кандинского, Ларионова.

Тогда же начал серьезно писать стихи и изучать поэзию. У отца, ко­торый был поэтом, художником и композитором, была большая поэти­ческая библиотека, и я с детства хорошо знал и чувствовал русскую поэзию. Особенно близкими были символисты и футуристы. Покорили меня Пастернак и Хлебников. Перед войной вышел последний том соб­рания сочинений Хлебникова - «Неизданные произведения». Я не успел его изучить, взял с собой в армию и таскал по всем фронтам -  под Воронежем, Сталинградом, Харьковом. Тяжелое было время. После второго, очень серьезного ранения и девяти операций я был демоби­лизован и инвалидом вернулся в Москву. Опять институт, возвращение к искусству.

Однако в январе 1946 года по сфабрикованному делу с группой студентов я был арестован. Год следственных тюрем: Лефортово, Лу­бянка, Бутырки. Мучители работали по ночам: отбой ко сну - к следо­вателю, утром вернули в камеру - подъем. А днем не поспишь - пытка отсутствием сна. И издергали так, что в 23 года - стенокардия. Потом лагеря: сначала общий «Ухтижмлаг». Ехали в Ухту месяца два в столы­пинских вагонах. Помню, от Горького до Вятки в четырехместном купе нас было тридцать два. А надзиратели подсаживали «штатных» блатных, которые так всех обчистили (а что сделаешь? ведь они под покровитель­ством начальства), что в Ухту прибыли в отрепьях («сменка»).

Еще эпизод. Стояли где-то на путях в Москве. Через решетку видим: проходят два европейского вида джентльмена. Мы думали, крупные на­чальники заявились. Оказалось, тоже заключенные. Потом мы встрети­лись при перетасовках и познакомились. Оба были уже в телогрейках и без всех своих многочисленных чемоданов. Оба милые интеллигент­ные люди. Один - бывший министр иностранных дел Латвии профессор Людвиг Сейя. Второй - крупнейший международный коммунистический деятель, знакомый еще с Лениным, венгр, профессор Радо. Его наши молодчики извлекли из тайников Парижа, где он скрывался от немцев, и доставили в Москву, якобы вручать еще один орден, а с самолета - прямехонько на Лубянку. И вот он с нами в купе. Но не унывает, и мы беспрерывно ведем оживленные разговоры  на всевозможные темы.

На Вятской пересылке мы с однодельцем, художником Свешнико­вым нашли себе уютное место на полу под трехэтажными нарами и чи­тали друг другу стихи. Каждый помнил немало. Потом уже на пересылке в Ухте были свидетелями «сучьей войны» - у блатных тоже были пар­тийные разногласия (это подробно описано у Р. Штильмарка), они ра­зобрали бараки на кирпичи и сражались беспощадно; наконец началь­ство их усмирило.

И вот я в сталинском лагере. Холод и голод. Конечно, полное бес­правие, двойной гнет: официальный - начальники, надзиратели, брига­диры; неофициальный - блатные, хорошо организованная всесоюзная каста привилегированных; за людей они нас не считали. Ну и конечно, знаменитое «давай-давай» - работа. Копка траншей в мерзлом грунте, лесоповал, растаскивание 18-дюймовых стальных труб по трассе газо­нефтепровода и прочее и прочее. Иной раз удавалось пристроиться - то художником (писать лозунги), то медбратом, то писарем. Может быть, это и спасло. От голодовки, истощения, цинги, побоев умирали по 15-20 человек в день. Летом 1947 года по указу об усилении охраны государственной собственности стали прибывать огромными партиями люди, осужденные за кражу, кто - мешка, кто - гвоздя, кто - кирпи­ча; а срок у всех одинаков - 25 лет!

К концу 1948 года собрали самых опасных, то есть по статье 58, и отправили в Казахстан, в особорежимный спецлагерь, поэтично называв­шийся «Степлаг». Бараки на ночь запирались, мы обязаны были носить на себе по четыре номера (на шапке, на рукаве, на спине, на колене), мой был СЖ-660, распорядок строгий, но, как ни странно, мне здесь по­казалось приемлемей, чем в Ухте, - не было разнузданного произвола, постоянного ощущения неустойчивости, непредвиденности, опасности.

После смерти Сталина все вздохнули облегченно и поняли, что бли­зок долгожданный час свободы. Все и пошло в хорошем темпе, воз­никло вдруг множество благ,  о  которых  мы  и думать  забыли.  Чуть  ли не каждый день - новый указ,  и,  глядишь,  целая  партия  бывших  «пре­ступников» отправляется за зону или, как называли, в большую зону. Меня   выпустили  под  новый   1955   год.  Окончательная  ликвидация  лаг­пункта  проходила   в   несколько   «юморном»   ключе.   Приехала   высокая комиссия. Стали вызывать каждого и задавать один-два вопроса, после чего сидящая тут же девушка выписывала паспорт. Мой друг, имевший 25 лет сроку и отсидевший 9, рассказывал, как спрашивали его.

Начальник: За что сидишь?

Ответ: По статье 58-6.

Начальник: Шпионил, значит?

Ответ: Да нет, я...

Начальник: Ну, ладно, иди, только больше не шпионь.

Друг мой  пошел,  только беда - в  лагере он  потерял  ногу,  и  здо­ровье не то,  и годы ушли. Начал  пить  по-черному, да так  и  пропал прекрасный человек.

Освободился тогда же один человек, еще до революции бывший профессором, сидел он с  года моего рождения - с 1922, и вот выяснилось, он ни в  чем не был виноват. Я иногда видел его сидящим на скамейке в балхашском убогом парке, совершенно одинокого, ничему уже не могущего радоваться...

Я поступил работать в балхашский дворец культуры, в должности художника и руководителя изостудии. В ноябре 1956-го, после реаби­литации, вернулся в Москву. Было время хрущевской «оттепели», мно­гое еще было не ясно - что можно, что нельзя. Однако ситуация была обнадеживающая, настроение радостное, перспективы как будто самые радужные. Я еще в лагере начал делать эскизы беспредметных компо­зиций, а освободившись, написал ряд небольших работ в гуаши и мас­ле. Это были пробы, поиски, но я знал, что это мой путь, только надо суметь выйти на него. В Москве обстановка оказалась благоприятней. Я сразу стал работать с огромным увлечением в живописи и в графике, обращаясь то к беспредметным формам, то к очень условной фигуративности.

Так как искусство я ценю и люблю, может быть, больше самой жиз­ни,  ибо считаю его Божественной Драгоценностью, дарованной  свыше, то мне никогда не приходило в голову быть в нем хоть в незначитель­ной   доле   неискренним,   пользоваться   какими-то,   чьими-то   рецептами, как бы  прекрасны они ни были. Себя в своем вновь обретенном  каче­стве я должен был создать сам и только сам. Поиски длились до 1959 года,   когда,   наконец,   я   понял,   что  по-настоящему  в   искусстве  нашел себя.  Это была беспредметная,  суровая,  конфликтная до трагизма жи­вопись, очень динамичная как по внутреннему состоянию, так и по своей пластической структуре. Она была скупа и аскетична по колориту, экс­прессивна  и  напряженна  по содержанию.  Вероятно, в  ней  отложились невзгоды,  стрессы,  испытания  прошедших  тяжелых лет - живопись ос­вобождала меня,  помогала  сбросить  этот  непосильный  давящий  груз.

Нашлись  и единомышленники,  конечно,  не  из числа  процветающих корифеев официального псевдоискусства. Возникла, как по волшебству, целая, небольшая  пока,  когорта одаренных,  самостоятельно  мыслящих в искусстве художников, отказавшихся от казенных приманок и добровольно обрекших себя на длительное непризнание.

Зато чиновники от искусства, призвав административную силу - «ис­кусствоведов в штатском», ощущая подсознательно, конечно, свою не­правоту и свою ущербность, чинили все препятствия, какие могли. Нас поносили на закрытых и открытых собраниях, запрещали выставлять свои работы не только в официальных залах, но и в клубах, институтах, заодно закатывая нахлобучки тем, кто не отказывался нас приютить.

Однако лучшая часть интеллигенции поддерживала нас. Уже с конца пятидесятых годов стали появляться коллекционеры - Е. Нутович, А. и В. Русановы, А. и В. Талочкины, Г. Костаки, А. Мясников, Я. Рубинштейн, А. Глезер. Появились люди, всячески помогавшие художникам и оказывавшие им поддержку,  -  писатели  и  поэты:   Н. Хикмет,   И. Эренбург,   Б. Слуцкий,   С. Лунгин,   Л. Пинский,    Ф. Пудалов, А. Бугаевский;  музыканты: С. Рихтер, Н. Каретников, А. Волконский; физики: П. Капица, А. Китайгородский, искусствоведы А. Габричевский, И. Цырлин и многие другие. За рубежом также нашлись люди, коллекционировавшие кар­тины,   способствовавшие   устройству   выставок,   публиковавшие   статьи:  Дж. де Сантис,   Ж.-П. Сартр,  Жак  Кото,   Эжен   Ионеско,   Поль Торез, Мишель  Рагон,  Ломач,  А.   Погрибны   и   др.   Мы   не   чувствовали   себя  в  одиночестве, хотя официально  наше  искусство  именовалось  «подполь­ным». На манежные и другие подобные выставки путь нам, понятно, был закрыт, однако оставалась возможность показать свои работы в клубах, институтах и просто в квартирах,  которые  на  какое-то время станови­лись галереями. Выставки эти с какой-то непонятной патологической же­стокостью закрывались неким с фантастической быстротой прибывшим начальством,  которому,  видимо,  казалось,   что  оно  вершит  важное   го­сударственное дело, спасая народ от чего-то страшного. А были всего лишь безобидные, совершенно не связанные с политикой картины, апел­лировавшие только к любителям и ценителям искусства.  Интерес пуб­лики был огромным, собирались  толпы,  жаждущие познакомиться,  на­конец, с настоящим искусством.

С конца 1964 года в моем творчестве стала появляться фигуративность. Может быть, это была реакция на состояние неустойчивости, смя­тенности беспредметных композиций. Так  или иначе,  вместо динамич­ности и конфликтности обозначилась тяга к стабильности, уравновешенности, тектоничности.  На  картинах  стали   «возникать»  сильно  обобщен­ные условные головы (маски?) людей и животных,  при отсутствии ре­ально воспринимаемого пространства, перспективы. Появились и другие новые   качества - усложнилась   фактура   картин,   кроме традиционных красочных наслоений, она часто создавалась сознательно другими средствами:   подготовкой   рельефа  слоем   ПВА,   использованием   коллажа   и ассамбляжа,   внесением   в   красочный   слой   различных   материалов - фрагментов  золоченой  бронзы   и  других   металлов,  хрусталя,  золотой фольги, тканей и пр. Применял, как правило, лессировки и вообще весь комплекс приемов,  который  находил  нужным.  Иногда  в  одной работе сочетались предельно упрощенные формы с формами вполне натура­листически выписанными или фрагментами  плакатного  типа.  К  сожале­нию, в Союзе этих работ остались единицы, хотя за период 1965 - 1975 годов их была сделана не одна сотня.

В 1968  году  подал  заявление  о  приеме  в  Союз  художников  СССР и через пять лет - в 1973-м - был в него принят.

Меня всегда очень привлекала графика, особенно печатная, хотя и станковый рисунок был для меня важной частью творчества. И вот с 1974 года наступил активный период занятий всеми видами графических техник. Первыми были работы в гравюре на линолеуме, затем два года были отданы литографии, и, наконец, все-таки я понял, что по-настоя­щему меня может удовлетворить лишь офорт со всеми его нюансами, богатством возможностей и громадным количеством индивидуальных приемов. Поэтому я с огромным увлечением много сил и времени уде­лил этой благодарной технике и за почти десятилетие сделал более двухсот офортов, непрерывно находя что-то новое и бесконечно ра­дующее.

Тем не менее к 1984 году я не мог избавиться от ощущения необ­ходимости для себя вернуться к живописи. Но так как, увлекшись офор­том, много лет отдавал почти все силы именно ему, то вновь возникла проблема создания своего живописного «я». Прошло около пяти лет, и, как мне кажется, это удалось. С одной стороны, это использование ких-то принципов, найденных еще в период работы над беспредметными композициями, - та же экспрессия  мазка,  то же состояние внутреннего движения, с другой - минуло четверть века, и, конечно, перенесение в сегодняшний день приемов тех  времен  не могло быть бук­вальным. Появилась фигуративность, даже сюжетность,  возникла  иная красочная гармония, более  насыщенная  интенсивно  звучащим  цветом. Правда, доля  абстрактной экспрессивности  осталась,  но  абстрактности не в смысле беспредметности, а, может быть, в виде некоторой отре­шенности  от  элементарного  бытовизма,   от   привязанности   к   слишком конкретной сиюминутной ситуации. Видимо, произошло какое-то изме­нение в моем мировоззрении, в самой системе  философских  принци­пов творчества. И это, пожалуй, объяснимо. Количество проблем, встав­ших сейчас перед человечеством, сильно возросло. Жизнь полна стрес­сов, настроений тревоги, неуравновешенности, неясности. Художника не может все это не касаться. Однако ему вряд ли доступны возможности влиять прямым непосредственным образом  как  на  причины,  так  и  на последствия этих сложнейших процессов. Но его очень волнуют суть и смысл человеческой экзистенции, ее связи со вселенной, роль человека и его космическая судьба как в более доступном осмыслению физиче­ском мире, так и в менее приоткрытом для наших скромных пяти чувств, иррациональном, но не менее реальном мире.

Каждый художник здесь ищет свои средства, адекватные его лично­сти, направлению мышления и характеру чувствования. Сейчас я в сво­ем творчестве опираюсь на три основных (не исключающих и другие), на мой взгляд, отвечающих сегодняшнему состоянию средства Это: по­вышенная экспрессивность - темп жизни, работающий на предельно напряженных ускоренных ударах пульса, парадоксальность - стремле­ние избавиться от стереотипных систем восприятия сущего; абсурд­ность - подлинная реальность, не заслоненная ни на что не пригодной школьной премудростью. Эти три средства - сейчас мой путь.

Лев Кропивницкий