ЦУКАНОВ ФЭМИЛИ ФАУНДЕЙШН

Абстракционизм

Абстракция. Второе рождение.

Абстракция, этот мировой стиль ХХ века, имеет московские корни. Она родилась в российской столице в самом начале 1910-х годов в творчестве Михаила Ларионова. Его опыты назывались «лучизм». В напряженно горящие яркими красками композиции Василия Кандинского часто вплетены изображения Кремля с колокольней Ивана Великого. В Москве же появился и супрематизм  Казимира Малевича с хороводом цветных геометрических форм в молочном пространстве. Потом – конструктивизм Владимира Татлина и протоминимализм Александра Родченко. Разные варианты беспредметного искусства после революции превратились в массовые художественные направления. На рубеже тридцатых годов все они были объявлены «буржуазным формализмом» и запрещены, как тлетворное иностранное влияние. С тех пор на территории советской России слово «абстракция» стало самым ругательным термином в сфере искусства. Но развитие русской абстракции продолжилось за рубежом. Так, большинство художников второй парижской школы – Николя де Сталь, Серж Поляков, Андрэ Ланской, Николай Певзнер и Наум Габо – русского происхождения.

Для художественной молодежи Москвы пятидесятых годов XX века, которая почти сразу после похорон Сталина взбунтовалась против социалистического реализма, этот факт имел огромное значение. Он наглядно показывал, что национальное творчество не обречено на оппозицию Западу, о которой твердили советские идеологи, а при благоприятных условиях может быть частью мирового искусства. Это была своеобразная подсказка, как следует поступать, чтобы догнать далеко умчавшийся поезд художественного прогресса.

Поэтому, едва первые произведения послевоенной абстракции достигли советского берега, они немедленно стали образцами для подражания. Это случилось на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов, который состоялся в Москве летом 1957 года. Владимир Немухин вместе с женой, художницей Лидией Мастерковой, посетивший открывшуюся на фестивале выставку европейских художников, так описывал свои впечатления: «Я, например, как увидел все это – так просто умолк, не мог говорить. Мы видели выставку вместе с Мастерковой и обратно поехали в деревню, сто километров дорога, поезд идет медленно – мы сидели молча и ни о чем не говорили. Настолько были погружены в то, что увидели. Это было невероятно. Лидия первая, как приехала, на второй или на третий день, написала абстракцию гуашью. Я почувствовал, как все изменилось в ней – в глазах, в лице, она стала другим человеком. Было особое ощущение – почувствовать себя в абстрактном холсте, в самом изобразительном пространстве. Я вчера писал еще пейзажи, понимаешь? Сегодня вдруг – все!».

Глядя на картины Немухина сегодня, с пятидесятилетней дистанции, нелегко почувствовать их радикализм в обстановке тех лет. Абстракция, которую начал тогда  писать художник, относится в основном к «лирическому» жанру. В ней хорошо читается пейзажная подоснова, присущая, кстати, и работам его кумиров из «парижской школы».  Конструкция картин отвечает законам пейзажного жанра – горизонт, плотная земля в нижней части и облегченное небо наверху, кулисы, дорожка, убегающая в глубину и увлекающая за собой наш взгляд. Немухин пишет природные состояния, метонимически заменяя предметы их узнаваемыми качествами. Мы видим характерный отблеск солнечных лучей на водной глади, ее волнение, мерцание солнечных «зайчиков» на траве и стволах деревьев, паутинные структуры зарослей кустарника, чувствуем колкость веток и лапников. В то же время эти абстрактные пейзажи лишены созерцательного отстранения. Это, скорее, видения действующего в пейзаже человека, продирающегося сквозь заросли, ползущего в траве, рубящего на солнцепеке лес. Картины Немухина заряжены витальной энергией, которая должна была особенно остро переживаться зрителями, привыкшими к застенчивому лиризму реалистов. И все же революционность этих работ заложена в другом. До появления этих картин Немухин, как и все прочие его товарищи по цеху, был скромным, незаметным «певцом родной природы». К тридцати годам он сам себя добровольно сослал в деревню и редко наезжал в Москву, чтобы выставить свои пейзажные наблюдения на выставках, которые почти никто не посещал. Создав эти несколько лирических абстракций, Немухин пополнил шеренгу в культурных героев «оттепели». Он стал оракулом перемен. Его обновленное искусство, которое теперь рвались смотреть молодежные массы, было ярким знаком времени реформ. Но оно воспринималось современниками и как предвестие, предпосылка для коренного изменения всей жизни страны. И потому восторженно приветствовалось. Суть этой перемены: снятие альтернативы СССР – Запад, нормализация русской жизни по общеевропейскому образцу. Отсюда возник удивительный парадокс немухинской абстракции. Она была радикальна в постсталинской Москве своим сходством с западноевропейским искусством. Похожие вещи создавались в тех странах, где имелась уже система музеев, галерей и, главное, рынок коллекционеров. А в Москве в этот момент не было ни то что галереи – ни одного даже собирателя подобной продукции. Тем не менее, Немухин замахнулся на крупноформатные картины для музейных стен. Они физически не помещались в его маленькую, напоминающую норку мастерскую. Расчет был явно на то, что время, которое он существенно опередил с помощью подражания русским парижанам, догонит и вознаградит его за новаторство. В общем и целом расчет оправдался, но с временной дистанцией в сорок лет.

Живопись Мастерковой взламывает другую оппозицию, выстроенную сталинской культурой: отторжение искусства начала ХХ века. Картины начала шестидесятых годов проявляют страсть художницы к экстатическим краплачно-красным и изумрудным свечениям Кандинского и Марка времен «Голубого всадника». Натюрмортный или пейзажный мотив, который едва просматривается в картинах художницы, является, скорее, поводом для праздничной живописи. Мастеркова перекидывает мостик через сталинские годы в сторону также и Натальи Гончаровой, чей творческий путь и даже судьбу она во многом повторила. Ее искусство столь же мажорно радостно, столь же декоративно, немного фольклорно и умеренно религиозно, как и произведения Гончаровой. Такое искусство не делается для себя или для узкого круга друзей. Оно рассчитано на украшение интерьеров, на синтез с аналогичными по характеру дизайном и архитектурой.

Горячим желанием выйти из уединения мастерской на свет Божий – на городские площади, на природу, пронизана деятельность кинетической группы «Движение», сложившейся в Москве в 1962–64-х годах, и, в частности, самого яркого ее участника – художника-конструктора Франциско Инфанте. Группа объявила себя русской секцией международного кинетизма. Её участники – в основном не достигшие еще двадцатилетнего возраста, вступили в переписку с Николаем Шёффером, румынско-французским лидером этого течения, чтобы прямо со школьной скамьи, едва отринув от себя уроки академических профессоров, броситься в океан авангардных экспериментов тех лет. Они сменили свободную манеру живописцев на строгий проектный подход геометров, чертежников, инженеров, чтобы готовить макеты и проектные предложения для новых форм городской скульптуры, которую они стремились превратить в мобильные установки для цвето-звуковых представлений.  В русле общего течения кинетизма им удалось сделать несколько удачных произведений, в частности Инфанте сконструировал великолепный объект-матрешку, представляющий вставленные друг в друга три идентичные по форме геометрические фигуры, вращающиеся каждая в одном из векторов системы координат. Некоторые артефакты группы «Движение» были вывезены за рубеж и путешествовали по выставкам вплоть до середины семидесятых годов. А в России дальше макетов дело практически не пошло. Если их коллеги в Европе производили кинетические объекты на заводах, по заказам и за счет субсидий городских властей, то члены группы «Движение» были  вынуждены все делать сами в подвале, «на коленке», из подручных материалов. И затем бороться с властями всех уровней, чтобы хотя бы продемонстрировать публике эти макеты под предлогом новых образцов выставочного дизайна. Франциско Инфанте один из всей группы сумел извлечь верный урок из этого глухого сопротивления социального контекста. Он навсегда оставил помыслы о публичном искусстве и, как монах-отшельник, сконцентрировал все последующее творчество на проблеме взаимодействия технического и геометрического объекта с натуральным природным окружением. Его зеркальные объекты – не скульптуры из полированной стали, как может показаться на первый взгляд. Это эфемерные конструкции из хрупких палочек и фольги, которые автор подвешивает на нитках в пространстве, чтобы, поймав соответствующее освещение и состояние природы, изготовить артефакт – фотографию, документирующую эстетические, иногда мистические эффекты слияния объекта со средой. Под произведением Инфанте понимает не фотографию, а именно событие этого интерактивного взаимодействия, которое рождается в результате сложных перформансных манипуляций автора.

Перформансная основа русской абстракции тех лет проявилась в творчестве художников самой разной направленности.  Так, в особняке Шаляпина, где устраивались «квартирные» выставки, толпа с восторгом наблюдала как Михаил Кулаков, тонкий юноша  в трико, извиваясь как Барышников, бросал банки с краской в гигантский холст, демонстрируя «экшн-пейнтинг». А в мастерской Владимира Слепяна его молодые сотоварищи натягивали двусторонний холст или чаще – бумажную скатерть, и под музыку Веберна, Малера или молодого московского композитора-новатора Волконского как будто сражались друг с другом на кистях-рапирах, каждый со своей стороны «ринга», попеременно нанося удары краской. Или они демонстрировали аудитории процесс получения сигналов «оттуда» – из бесконечного космоса, который и мыслили прообразом абстрактного холста. На холсте словно пульсары, кометы или скопления созвездий вспыхивали цветные точки-звезды и чертились траектории проносящихся небесных тел. Хотя  изобретатель «сигнальной системы» Юрий Злотников достаточно быстро отошел от столь натуралистического толкования абстрактного листа бумаги, как картины космоса, он сохранил исходные параметры своего образа.

В картине Злотникова главное место занимает пустая поверхности листа.  Площадь зарисованого несравненно меньше этой пустоты. Причем в центре листа, на пересечении диагоналей, где обычно и расположен главный герой изображения, кружок «сигнала» никогда не размещается. В отличие от Малевича и прочих художников-геометристов первой половины века, у Злотникова в центре картины представлено Ничто. Пространство между телами, пауза между восклицаниями. Картины Злотникова напоминают окна-иллюминаторы, сквозь которые боковым зрением мы видим разные конфигурации тел. Вступая в слабое силовое взаимодействие друг с другом, они купаются в огромном океане пустоты, вспыхивая то тут, то там. Можно представить себе, что художник приглашает нас к мистическому дзенскому созерцанию. Или же к разглядыванию исходной чистой поверхности листа, которую автор ценит больше, чем свое собственное на ней высказывание. Неожиданно рано «система» Злотникова вытолкнула автора на самый край авангардных поисков тех лет. С монохромной дихотомией пустоты –  наполненности холста, с объективацией абстрактной структуры и ликвидацией чувственного жеста работали ведущие художники Европы. Но о Юрии Злотникове никто тогда не узнал и потому художник на долгие годы остался одиноким и непризнанным курьезом русской истории искусства. Правда, сама тема пустоты, начатая художником, превратилась в один из магистральных визуальных сюжетов русского искусства. Докатившись через поколение до группы московских концептуалистов, она стала уже пониматься не в качестве паузы между смыслами, а, напротив, средоточием нераскрывшихся смыслов, великолепным в своей чистоте полем возможностей.

На рубеже 1950–60-х годов увлечение абстракцией приняло размеры культурной эпидемии. Почти все молодые художники прошли через него. Их карьера сложилась по-разному, многие ушли в новый официоз, почти никто не сохранил верность абстракции. Но если хорошо покопаться в их мастерских, можно почти у каждого обнаружить «грешок молодости» – милый холстик с наивно и вдохновенно положенными линиями и амебообразными формами «а ля Жан Арп», которые тогда были особенно в фаворе. Это холстик вы заметите и на старой фотографии, где ныне уже обрюзгший мэтр выступает молодым красавцем  со стрижкой под Трентиньяна или в таком же берете, как у Фиделя Кастро.

Абстракция – это экстравертное демократическое искусство публичного излияния чувств, конструирования или украшения среды. Когда в тоталитарных режимах середины ХХ века абстракцию загнали в подполье – она быстро зачахла. Не удивительно, что нечто подобное повторилось и в России после короткой и яркой вспышки периода «оттепели».  Абстрактные направления в новом современном русском искусстве угасли. Они не превратились, как в других национальных школах западной культуры, в референтную базу для развития последующих направлений минимализма и поп-арта, не стали общепринятым визуальным языком, понятным даже детям. Абстракция в последующей русской культуре звучит (с нотками иронии или трагедии), как история грандиозного фиаско прекраснодушных художников-утопистов, проектировавших красивое будущее, но попавших под бульдозер идеологии.

Андрей Ерофеев