ЦУКАНОВ ФЭМИЛИ ФАУНДЕЙШН

Московский концептуализм

Московский концептуализм. Разоблачение художественных стратегий.

Если аналитический художник описывает и демонстрирует (часто в качестве отдельных произведений) свой профессиональный инструментарий, то концептуалист занят художественной антропологией. Он анализирует общество, культуру, художественный мир, художника и, по возможности, всех тараканов, которые сидят в его сознании и подсознании. Особенность московского концептуализма в его начальной форме, предложенной Ильей Кабаковым, по сравнению с аналогичными движениями на Западе, заключена в том, что он  автобиографичен. И очень пристрастен. Это «ангажированная антропология», по выражению Джозефа Кошута. В ней мало научной уравновешенности, много иронии, игры и озорства. Антропологические изыскания концептуалисты осуществляют на материале исторического прошлого и настоящего московского искусства, а также – в собственном творчестве и судьбе. Не стоит принимать эти исследования за исторические труды и проверять на точность факты и правдивость исповедей, но они всегда имеют в виду персонажей московской художественной сцены, иногда собирательных, а чаще – конкретных.

Так, Илья Кабаков в честь своего триумфального возвращения в Москву в 2008 году создал грандиозную выставку-инсталляцию с сотней живописных произведений под названием «Альтернативная история искусства». Она была подана в виде саги о трех московских живописцах, представителях трех поколений, трех художественных эпох, чьи жизнь и творчество были от начала и до конца Кабаковым выдуманы. В приписанных этим персонажам картинах Кабаков собрал все типичные, очень узнаваемые приемы, стереотипы и клише, свойственных так называемой московской школе живописи, официальной продукции Союза художников СССР. Кабаков старательно сымитировал характерные черты художников этой школы – их эстетическую и тематическую невнятность, халтурность исполнения картин, плохую живописную выучку, пожухлый цвет, грязный рисунок.  Он как бы подставил Союзу художников активное зеркало, высветившее изъяны на его коллективном лице. Но, в то же время, он подписал эту инсталляцию своим именем и исполнил собственными руками. Многие зрители пришли «на Кабакова»  и, увидев эту жалкую живопись, были страшно разочарованы. Кабаков-концептуалист вступил в противоречие с Кабаковым-художником. Последний был принесен в жертву демонстрации ошибочности магистрального пути московского официоза. Кабаков таким образом показал не только отсутствие стратегий у своих оппонентов, но и жертвенную, автодискредитирующую стратегию концептуалиста.

Виктор Пивоваров, участник концептуального клана первого призыва, многие графические циклы и книги посвятил художникам и поэтам нонконформистской культуры. Эта культура представлена им как большая семья, где каждый ценен независимо от карьеры и социального успеха. Его особенно привлекает самое «дно» культуры, жизнь и опыт маргиналов, всеми забытых, спрятавшихся «под плинтус», чье творчество никогда не попадёт ни в какие институции, выставки или аукционы.  Таков многократно описанный Пивоваровым и Кабаковым персонаж «Евгений Леонидович Кропивницкий». Его прообразом послужил художник основатель –  «Лианозовской группы». «Это как бы человек, живущий сам по себе, сжавшись в какой-то комок, в каком-то углу… Его как бы оттуда не достать, поскольку он уже совсем не видная фигура. И, тем не менее, оттуда слышится человеческий голос, там идет человеческая деятельность, абсолютно незаметная, чистая, какого-то тихого и ясного звучания» (И. Кабаков). Инсталляция Кабакова «Детский уголок» лапидарна. В изломе коридора некой квартиры лежит топчан – старый, вероятно, принесенный с помойки матрац. Уютный живой уголок. Может быть, речь идет о мальчике, которого родители временно выселили в коридор, чтобы он красками не испачкал хорошую мебель. Или о кошке. Но, похоже, автор демонстрирует нам место жительства и, одновременно, мастерскую все того же персонажа –  Евгения Леонидовича Кропивницкого.

Вот на рисунке Дмитрия Пригова он стоит и смотрит на проделанную гигантским буром дыру в стене. Сквозь ее толстый слой в амбразуре скважины виднеется чистое голубое небо. Вне сомнения, Пригов изображает уже знакомый нам булатовский «тоннель», проход в мир свободы. Только из картинной иллюзии художник перенес этот образ в архитектурную фантазию, а затем даже материализовал в инсталляции «Небо». Там дыра в небо свободы представлена в виде люка, ведущего на чердак. Оттуда спущен на пол морской канат и, чтобы никто не сомневался, куда по этому канату можно взобраться, его конец образует на полу надпись «Sky». Хочешь свободы? Лезь! Художник вроде бы поступает по правилам нонконформистской культуры. Так его научили: искусство должно уводить в небо и спасать. Ни больше, ни меньше. Однако, воспроизводя это правило, он, совершает некорректную, даже недопустимую с точки зрения нонконформистской идеологии вещь. Переходит границу иллюзии. Разрывает плоскость картины.  Ликвидирует отделенность булатовского образа, живописного по своей природе, от реального пространства жизни.

Грубее и проще поступил Илья Кабаков. Одна из самых известных его инсталляций –  «Человек, улетевший в пространство», имитирует комнату какого-то одержимого идеей взлета бедолаги, который с помощью нехитрой катапульты осуществил-таки свой замысел. Взлетел, прорвав огромную дыру в потолке. Ошмётки порванных обоев нелепо свисают по краям дыры.

Виктор Пивоваров также не удержался в границах иллюзии «прорыва в свободу» и –  сделал реальную дырку в бумаге. «Разорванная бумага, –  пишет он, – представляла собой как бы щель, проход, прорыв. Осознанно и неосознанно идея ухода, прорыва, пространственной дыры, бесконечно затягивающего белого висела в воздухе. Булатовское «Иду!», кабаковские улетевшие, прорывы и разрывы Володи Янкилевского, исчезающие фигуры у Гороховского и т.д., и т.д.». Пивоваров перечисляет всех без разбору, а, между тем,  одни художники в этот полет беззаветно верили.  Другие – тоже верили, но, одновременно, его отстаивали и препарировали как условную языковую конструкцию, facon de parler или ментальный блок. И вычленив такой блок, вытащив его, словно клеща, из своего сознания, весело смеялись. Иронический смех – отличительная черта концептуальной деятельности всех новых авангардистов, которые появились на рубеже 1970-х годов. Они, по существу, решали ту же проблему освобождения человека от социальных клише и ментальных принуждений, что и Булатов, но только не сменой идеологической модели, а релятивизацией убеждений. Их прием – создание чуть искаженных самоописаний, слегка деформированных иронией. Он напоминает разглядывание себя в искривленном зеркале, которое иногда дает почти адекватное отражение, а иногда превращает глядящего в карикатуру.

Идеологема «полета к свободе» была отнюдь не единственной управляющей концепцией, которую новые художники выявили, подцепили на булавку и, как энтомологи, выставили на обозрение. Так, Пригов посвятил не один проект синдрому  «черного квадрата», который развился в связи с модой на Малевича, охватившей в 1970-е годы все мировое сообщество. Разные художники писали письма Малевичу, общались с ним телепатически. Квадраты им виделись во всем и везде. А первые собиратели требовали их –  как русский знак и русский взгляд.  В приговском объекте «Окно» рама настежь открыта, что позволяет нырнуть взглядом в ночную мглу или увидеть на ее месте искомый квадрат, вырезанный оконным проемом аккурат по размерам картины Малевича. Другой «блок сознания», имеющий широчайшее хождение – «почитание иконы». Этот блок не дает развиться в индивидуальном и общественном сознании институту критики, экспертно-оценочной позиции. Он ставит зрителя «раком» перед изображением или текстом любого авторитета, будь то политик, культурный герой или церковный иерарх. Именно этот коленопреклоненный пиетет и демонстрирует  Пригов в «Инсталляции для бедной уборщицы». Но едва в силу разных причин в глазах глядящего «икона» десакрализуется, весь его пиетет мигом преобразуется в свою противоположность – в иконоборчество.

Отношение безропотного поклонения запараллелено с практикой вандализма. Этой теме посвящена одна из самых неожиданных и трудноразличимых в качестве художественного проекта инсталляций Ильи Кабакова, которую, наверное, лучше было бы назвать инсценировкой «Событие на выставке».

Вы входите в зал и сталкиваетесь с неординарной ситуацией. Только что тут произошел скандал. Люди толпятся перед наскоро выставленными барьерами, отгораживающими часть зала и стен, на которых висят довольно невзрачные реалистические картины. Все их стекла разбиты, холсты продырявлены топором. Он валяется рядом на полу. Словно оружие после убийства, брошен вандалом на месте преступления. Весь пол засыпан осколками. Илья Кабаков срежиссировал ситуацию, которая в последние десятилетия все чаще случается на художественных выставках. Посетители  подвергают физическому насилию произведения, чтобы заявить о своих взглядах на секс, политику или религию. Ведь в рейтингах медийных событий вандализм занимает призовые места. Вызывает жадный интерес публики, а, следовательно, получает все первые полосы и новостные выпуски. При этом юридические последствия – минимальны. Оказалось, что это самый эффективный и экономичный способ прозвучать на весь мир. Понятно, что таким средством автопромоушена все чаще стали пользоваться сами художники. Поруганный им месседж чужого автора служит идеальным средством медиатизации их собственного сообщения. Например, Александр Бренер нарисовал знак доллара на подлиннике «Черного квадрата» Малевича в Амстердаме и немедленно попал в антологии перформанса. С первых лет ХХ столетия художник в общественном сознании почти сливается с фигурой хулигана, поэтому вандализм – ожидаемое от него поведение. Следовательно, для конъюнктурных авторов это сознательная стратегия, в которой, тем не менее, они не могут сознаться, ибо акт вандализма простителен, когда он совершен в состоянии клинического аффекта или творческого протеста, но не по расчету и с холодной головой.

Демонстрация вандализма как тайной и эффективной стратегии актуального искусства  была одной из целей инсталляционного замысла Кабакова. Но существует и автовандализм. В современном искусстве известно немало случаев (например, Марсель Бродтарс), когда художники обретали имя, благодаря умело и вовремя произведенному уничтожению своих работ. До совершенного насилия эти работы ровным счетом никого не интересовали, но, став руиной, фрагментом, получив дефекты и будучи окруженными соответствующей скорбной легендой, вызывают неизменный интерес. К этому разряду автовандализма относится, в большой мере, и сама рассматриваемая инсталляция Кабакова, которую автор частично уничтожает ради определенной сверхзадачи.

Кабакову нет нужды расширять свою известность, он знаменит на весь художественный мир. Но острый контраст между концептуальными инсталляциями-исследованиями, критически анализирующими творческий процесс,  и традиционными формами «позитивного» современного искусства стал в последнее десятилетие сглаживаться. Концептуализм принят, понят и поставлен в ряд. Он слился с другими формами искусства и даже частично освоен декоративно-прикладным ремеслом.  Надо думать, Кабакова это совершенно не устраивает. Он играет на обострение. Ведь так же, как и его друг Булатов, он родом из нонконформизма, творчество для него – спасение и освобождение человеческого духа, а не воскресное развлечение праздной публики. Поэтому он резко противопоставляет себя всей выставке и сбивает зрителя с панталыку. Зритель начинает судорожно метаться от этикетки к поломанным картинам. «Это сам Кабаков разбил или его персонаж или он вообще тут ни при чем!?». Эффект достигнут, концептуализм опять ускользает из круга понятных эстетических практик, обретает неочевидность. Тот зритель, кто ценит театрик Кабакова с его автовандализмом, прочие экспонаты выставки воспримет как стаффаж и реквизит. Его увлечет поиск смыслов, заложенных автором. В чем, действительно, свобода? В том, чтобы схватить топор и всё подряд крушить? Или в том, чтобы различить в этом жесте глубоко традиционное авангардистское поведение? Или в том, что сегодня именно событие в социальном поле является искусством, а не картины? Или в том, что так называемый перформанс на вернисаже есть форменное хамство и неуважение к другим участникам выставки? Одно безусловно – мерцающий смыслами характер произведения, которые не охватить дефиницией и не зафиксировать в положении безусловного арт-объекта, является программным эстетическим принципом Кабакова.

Андрей Ерофеев