ЦУКАНОВ ФЭМИЛИ ФАУНДЕЙШН

Вейсберг Владимир


7 июня 1924, Москва – 1 января 1985, Москва

Конец света.

              Мы видим предмет благодаря

              несовершенству нашего видения.

              При совершенном видении мы видим

              гармонию, а предмета не замечаем.

                   Владимир Вейсберг

Аналитик и мифотворец,  рациональный до безумия Вейсберг искал формулу совершенной живописи, пытался создать картину, в  которой все существующие в природе краски, формы, пространство, преодолев собственное несовершенство  и природой данное физическое разнообразие свелись бы к идеальному белому цвету.  Задача эта не была чисто формальной попыткой «переработки внешнего хаоса, доставляемого природой и обществом , в гармонический космос (…) превратилась у Вейсберга в настоящую манию»[1], духовный подвиг,  требовавший абсолютной концентрации, почти полного затворничества.

Его картины – результат многочисленных опытов над мертвой и живой натурой, светом, цветом,  в конечном итоге – над самим собой.  Автор концепции «невидимой живописи»  изучал процесс дифференциации цвета, «стараясь найти синхронное начало между валером (полутонами), композицией и рисунком».  Его призрачные «белые»  натюрморты, портреты и  ню растворяются в сумрачном свете, плотном воздухе, тают в пространстве, аннигилируясь, стремясь превратиться в абстрактное «ничто».

«Белое на белом» Вейсберга не имеет ничего общего со знаменитым циклом Казимира Малевича, кроме названия. В отличие от конструировавшего плоскости одной краской  супрематиста, Вейсберг белый пигмент не использовал вовсе.   Его картины,  состоящие из множества мельчайших разноцветных частиц, построены на сложнейших сочетаниях полутонов:  «Белая картина, состоящая из белых предметов, появляется в самом конце работы – картина должна стать белой, если все, именно все ее цвета сойдутся «в паз», и не в одной точке, не в одном предмете, а по всей поверхности холста, разведенные, враждующие, контрастные по отношению друг к другу,  – они вместе в самом конце работы нерасторжимо образуют контрапункт, разрешение, гармонический аккорд – в «белом». [2]

Картины Вейсберг писал  по заранее расписанному плану, в несколько обязательно равных по времени сеансов – при этом каждый раз он прорабатывая композицию полностью, согласно разработанной опытным путем  методики долгой работы над произведением. Тщательно сбалансированные, безукоризненно уравновешенные натюрморты, о  безусловной сохранности которых до самого конца работы над картиной он придирчиво заботился, составлял примерно из одних и тех же предметов – выкрашенных белой краской кубов, шаров, цилиндров, конусов, мензурок, гипсовых слепков античных скульптур, иногда – раковин, которым позволено было сохранять собственный цвет, мятых тряпок, газет. «Живые»

модели для портретов выбирал тщательно – требовал от них полной неподвижности и молчания.   И, похоже,  не сильно возражал бы, если бы они были такими же неживыми, как и натюрморты . Виктор Тупицын писал о том, что  Вейсберг «признавался, что выбирает в качестве моделей только тех, кого он в своих ночных кошмарах  видел лежащими в гробу».

Важной частью работы стал анализ и изучение опыта предшественников –   ему он посвятил  свой доклад  «Классификация основных видов колористического восприятия», сделанный  в 1962 году в Институте славяноведения АН СССР на симпозиуме по структурному изучению знаковых систем, позднее разгромленном, раскритикованном за «антимарксистское» отношение к искусству.  Вероятно, не только за доклад Вейсберга, которого неоднократно обвиняли в формализме, и не только. Однажды его надолго лишили возможности представлять свои работы публике – на выставке в Манеже в 1962 году за изображение обнаженной модели его обвинили в порнографии.

Равно независимый от официальных доктрин и актуальных тенденций,  Вейсберг, хоть и интересовался  – насколько это было возможно в закрытой стране – новейшими течениями,  оставался продолжателем французской модернистской традиции.  С буквальной точностью воплотив в жизнь завет Сезанна:  «Трактуйте природу посредством куба, конуса, шара», он шел дальше, меняя саму натуру вокруг себя,   превращая окружающее пространство  в прообраз собственной картины  –  своеобразную тотальную инсталляцию.  Окрашивая в белый цвет стены, удаляя на все время работы всю лишнюю обстановку, кроме мольберта, занавешивая окна плотными черными драпировками, впуская отраженный свет из другого окна, Вейсберг создавал плотное марево,  чудесное и странное, растворяющее материю освещение – идеальное и совершенное,  жить в котором мог лишь он сам – аскет и подвижник.

Фаина Балаховская


[1] Мурина Е. Владимир Вейсберг//«А – Я», № 4, с. 36.

[2] Кабаков Илья. 60–70-e… //НЛО, 2008, с. 93.