ЦУКАНОВ ФЭМИЛИ ФАУНДЕЙШН

Метафизическое искусство

Метафизическое искусство. Отказ от современности.

В ХХ веке главенствует искусство деятельное, которое возникает в перформансе  и призывает к перформансу. Оно бесцеремонно вторгается в общественное пространство, будоражит его, залезает в сознание и подсознание зрителя, направляет его мысли, играет его эмоциями и вынуждает к поступкам. Это искусство – утопическое или критическое – программно направлено на результат, на скорейшее изменение жизни. Что же касается художников, традиционно, в духе искусства XVII и XVIII веков настроенных на vita contemplativa, то  они  в модернизме обычно исполняют эпизодические роли второго и третьего плана. Созерцательное искусство выдвигается на авансцену и становится представительным для современной культуры лишь в моменты острых общественных кризисов, когда художники авангарда терпят крах, а все художественное сообщество оказывается перед сложным выбором: либо идти на услужение к власти, либо уйти в подполье. В качестве примера можно привести Италию, где Маринетти и его друзья запятнали себя коллаборационизмом с фашистами. Этот факт подорвал позиции футуристов. Послевоенный художественный мир с отвращением от них отвернулся и высветил прожектором в противоположном углу сцены антипода авангардистов, скромного натюрмортиста Джорджо Моранди.  Наверное, Моранди не достиг бы высот всемирной известности, если бы не эта этическая альтернатива. Защитник традиционной художественной культуры, а не активист-авангардист стал символом независимости  и достоинства  человеческого духа перед лицом тирании. Его «метафизический реализм» зафиксировал позицию отстранения. Когда весь мир лихорадило, художник воспарил над схваткой человеческих страстей и, что называется, ушел в себя, невозмутимо медитировал над нехитрым набором предметов. Мир для него оставался нетронутым катастрофой. Светлым, ровно освещенным, безмятежным.

Схожая ситуация сложилась в Москве к концу 1960-х годов. В эстетические споры друзей-оппонентов внутри корпуса обновленного искусства вторглись этические конфликты. Многие лидеры новой культуры были уличены коллегами в чрезмерной сговорчивости, мягкотелости, податливости внешним идеологическим давлениям. И заодно с ними было дезавуировано новаторское направление, которое они представляли. Так случилось с поэтами-неофутуристами Евтушенко и Вознесенским, которые собирали толпы на стадионах, но не смогли противостоять инструкторам из отдела культуры ЦК КПСС. А лидер кинетической группы «Движение» Лев Нусберг для продвижения кинетизма в городскую среду выбрал сотрудничество с властями, добился права в 1967 году делать идеологическую иллюминацию к празднику 50-летия Октябрьской революции и полностью противопоставил себя независимому художественному сообществу, этим «левакам скулящим», как он их назвал. Вместо дискредитированных «площадных деятелей» главными фигурами времени становятся художники интровертного плана, затворники, погруженные в созерцание собственных миров. Было бы неверно утверждать, что они выдвинулись на первый план. Авансцена художественной жизни была полностью захвачена людьми, сочинявшими и демонстрировавшими  «разрешенное искусство»  под названием «суровый стиль», в котором идеологические сюжеты строек и побед социализма темперировались сильно разжиженным сезаннизмом. Поскольку это искусство,  кроме скуки, не вызывало никаких эмоций, у внешнего наблюдателя возникало впечатление, что художественная жизнь Москвы конца 1960-х годов деградировала и агонизирует.

Затворники не соприкасались с широкой публикой. Их посещал узкий круг посвященных из числа московской музыкальной и научной элиты. Этот круг создал и поддерживал  моду на «подпольных» гениев, позволявший им, в том числе материально, быть абсолютно автономными от окружающей жизни. Первое, что бросалось в глаза при погружении в мастерские затворников, – полное отсутствие повседневных, обычных советских вещей. Если у Рабина и Рогинского приметы советского быта, в том числе железнодорожные и пожарные плакаты присутствовали на стенах и в самих картинах, и ясно прочитывалась связь между жизнью за стенами мастерской, самой мастерской и произведениями, то у затворников сама дверь в мастерскую служила переходом в совершенно другой мир.

Входивший к Владимиру Вейсбергу, попадал в монохромную пространственную среду, стены, потолок, пол – все находящиеся там предметы, в том числе и одежда хозяина,  были молочно-белого цвета. Окно также занавешено белой тканью. На небольшом столике, напоминающем скульптурный стол Джакометти, были выставлены белые геометрические фигуры из гипса и картона. В скобках замечу, что городская среда Москвы не знала в ту пору белых помещений. В квартирах стены обклеивались обоями или закрашивались темной краской, а общественные помещения облицовывали камнем. «Белый куб» Вейсберга был уникальным, совершенно сновиденческим зрелищем. Лаконизм и ритуальная четкость этой постановки свидетельствовали о культовом характере  помещения. Это был храм платоновых тел, которые автор, ортодоксальный сезаннист, возвел в ранг божественных атрибутов. Отправление культа идеальных тел заключалось в бесконечном и безостановочном рисовании выставленного на белом алтаре набора фигур. Глубоко ошибочно называть эти маленькие натюрморты Вейсберга интерьерным искусством, эстетскими упражнениями пуриста. Эти картины, как молитвы. Они почти одинаковы. По существу, автор всю жизнь писал одну картину. Исполняя ее, он занимался ритуальным созерцанием. Это созерцание и было целью Вейсберга, а рисование – техническим условием пребывания в состоянии медитации.

Геометрические фигуры Вейсберга не написаны в стиле Сезанна, Кирико или вообще в каком-либо историческом стиле. Они представлены автором в исходном, первоначальном состоянии идеи или идеала. Чтобы снять бытовой конкретный, временной характер вещей и их окружения, Вейсберг помещает свои фигуры в полупрозрачную световую среду без каких-либо опознавательных знаков времени или места. Это абстрактная среда с ярким и ровным источником света, который создает мягкие тени, наполнена белым светящимся туманом, в котором контуры идеальных тел подтаивают и стремятся к слиянию с окружением. Картины озарены сплошным сиянием, в котором участвуют и предметы, и фон одновременно. «Белое на белом», как любил говорить Вейсберг. В истории искусства подобного рода свечение с дымовыми эффектами традиционно обозначали область сакрального, небеса с хором ангелов, рай. Можно предположить, что, нагнетая максимальную светоносность своих натюрмортов, Вейсберг искал визуальный эквивалент инобытия, в котором он странствовал посредством медитации.

Если Вейсберг приглашал созерцать горний мир идей, то Дмитрий Краснопевцев предлагал схлопнувшееся пространство смерти. Его небольшие натюрморты, тоже очень похожие друг на друга,  изображают тесные и узкие пространственные коробки – погреба,  склепы, ниши, в которых располагается композиция нехитрых предметов – камней, костей, черепков посуды и засохших веток. Как и натюрморты Моранди, они овеяны спокойствием. Однако Краснопевцев форсирует и старается сделать видимой метафизическую безусловность этой успокоенности. Он  целенаправленно лишает свои картины воздуха. Для этого заменяет гладкий холст картин фактурным прессованным картоном, который поглощает блеск и прозрачную воздушность красок. Сводит к графическому черно-белому контрасту живопись, изгоняя свойственную ей пространственность. Изображение, несмотря на перспективное сокращение, сплющивается. Стена фона наваливается на предметы и буквально выдавливает их на зрителя. И тут зритель понимает, что погружен в мертвое царство. Окружен темными предметами, в которых истлело и высохло все, что некогда было живой материей. Если они и сохранили какое-то изящество, то это окоченевшая  грация трупа.  Смерть спокойно дышит зрителю прямо в лицо. Автор не пугает и сам не кричит от страха. Напротив, его картины умиротворяют, примиряют с небытием. Как и у Вейсберга, картины у Краснопевцева являются побочным продуктом каждодневного ритуала – в данном случае ритуала «мементо мори», совершаемого художником в одиноком созерцании  домашней коллекции мертвых вещей за непрозрачными окнами, навсегда скрывшими для него внешний мир.

Экспедицию  в потусторонний, подземный мир совершает и третий автор из плеяды московских художников метафизического искусства – Дмитрий Плавинский. В его случае речь идет о забытом, отвергнутом своде культурных текстов, которые многие века почитались святынями, опорой человеческого духовного опыта. Прежде всего, это памятники христианства, ислама и греческой  античности. Все это находится прямо под ногами, стоит нагнуться и копнуть землю, и в то же время искусственно выведено из употребления, табуировано современной цивилизацией. Картины-объекты Плавинского нередко являются репликами найденных, отрытых сокровищ – рукописных книг, деревянных распятий, бронзовых крестов.  Но еще чаще Плавинский изображает густой и жирный культурный слой почвы, эту историческую помойку культуры, перенасыщенную фрагментами знаков, руинированных памятников и костных останков. Он не приемлет модернисткой практики подведения жирной черты под историей. Его подвал-мастерская у площади Маяковского доверху забит старыми вещами, мебелью, коваными решетками и дверьми, старинными фолиантами, от которых, как от старья, в это время избавляется население, весело переезжающее из коммуналок в блочно-панельные пятиэтажки спальных районов. Еще далеки те времена, когда на спасение остатков старины поднимутся реставраторы и искусствоведы. Плавинский на своей барахолке созерцает культуру, которая на его глазах  стремительно исчезает и для спасения которой он бессилен что-либо сделать. Следом этих горьких медитаций стала, например, работа «Евангелие от Иоанна», представляющая рукописный разворот Библии, по страницам которой прошагали чьи-то сапоги.

Неприятие современной цивилизации в равной мере присуще всем трем художникам-метафизикам. Они телепортировали себя от современной жизни на огромную,  столь непостижимую для сознания общества тех лет дистанцию, что не видят большой разницы между свободным искусством и соцреализмом и даже – между советским и западным мирами. Они глобально противостоят всему новому. Именно этот факт максимального отстранения делает метафизическое искусство принципиальным явлением, а не курьезом общества эпохи позднесоветского авторитаризма.  Оно является необходимым звеном современной культуры на пороге постмодернизма и его широкой критики современности. Ведь вместе с другими новшествами, постмодернизм переустановил диалог со всем объемом культурного багажа, а также реактуализировал в жанре инсталляций и видеокартин созерцательные художественные практики.

Андрей Ерофеев