Мы сидим в парижской мастерской Оскара Рабина, «окна которой выходят на Центр Помпиду», как восхищенно и с некоторой гордостью описывают это место все, бывавшие здесь. Художник разливает вино и не торопится начинать разговор. На мольбертах новые картины, рядом штук десять свежих холстов. На палитре закреплена старая ручная мясорубка, которая меня совершенно озадачивает. Представляю, как Рабин по древним технологиям пропускает через нее какой-нибудь рыбий клей. Загадочная конструкция не дает мне покоя.

© Алиса Богоявленская

— Оскар, про вас написано множество книг, но ваше имя все равно окружено мифами и легендами. Можно прочитать, что вы приехали из Латвии, что вы — героический диссидент, что барак в Лианозове был местом, где под видом любви к искусству иностранные дипломаты раскручивали политические интриги... И еще на один вопрос я не знаю ответа: как правильно ставить ударение в вашем имени?

— Сейчас мне уже привычнее Оскáр, на французский манер.

— А с рождения как вас звали?

— Родители вообще называли меня Арик, с Оскаром это имело мало связи.

— Но вы абсолютно точно родились в центре Москвы в 1928 году.

— Да, моя родина — Москва. Дом 24 по Трубниковскому переулку, сейчас это дом напротив Литературного музея. Конечно, когда я родился, никакого музея там еще не было. Я жил в этом доме пять или шесть лет. Потом мои мать и отец — они были врачами — поехали работать на Крайний Север. Правда, отец не успел туда доехать. Он немного задержался в Москве, должен был приехать через два месяца, но вместо этого умер от рака.

— И вы с мамой оказались одни на Крайнем Севере?

— Три года мы жили в Ханты-Мансийском округе. Жили не в городе, а на культбазе. Когда-то у купцов были фактории, они торговали с оленеводами, которые не сидят на месте, а кочуют. И такие же в точности фактории были и в наше время, только назывались они «культбазы». В советское время надо было агитировать оленеводов за советскую власть, рассказывать, какая она хорошая. Но по-настоящему это был такой же обмен. Порох, мука, соль...

В тайге, на берегу речки — притока Оби (Казым-река назывался этот приток), было десять бревенчатых домиков. Один из них был больницей. Мама была главным врачом, а тетка, сестра отца, — старшей сестрой. Вот и все. Но я не помню, чтобы кто-то лежал в этой больнице, да и я был маленький, не до этого было, у меня были свои интересы.

Я хорошо помню, как мимо Трубниковского переулка в районе площади Восстания, где были когда-то бульвары, шли демонстрации с требованиями расстрелять участников этих бесконечных процессов.

— Вы вернулись в Москву в страшное время.

— От этого времени я хорошо помню, как мимо Трубниковского переулка в районе площади Восстания, где были когда-то бульвары, шли демонстрации с требованиями расстрелять участников этих бесконечных процессов. Я был маленький и не очень понимал. Но запомнилось тем не менее. Производило впечатление.

Потом началась война. Мать умерла в первую же зиму, она начала болеть еще до войны. Как только начались морозы, везде полопались трубы, особенно в этих каменных домах. Отопления и воды не было. Голод и холод наступил, в общем, все это было неприятно.

— Как же вы жили без отца и матери?

— Были сестры отца в этой же квартире. Они жили сами по себе, я сам по себе. Хозяйство было не общее. Да и хозяйства-то никакого не было. У каждого свои карточки, вот и все хозяйство.

— Что значило для вас знакомство с Евгением Леонидовичем Кропивницким?

— Дело в том, что мне всегда хотелось рисовать. И я узнал, что в Ленинградском районе Москвы есть Дом пионеров, а при нем всевозможные студии, в том числе студия рисования. Там я и познакомился со своим учителем. Через него я хоть немного узнал о мировой культуре. В этот момент уже нельзя было увидеть французскую живопись. Закрыли Музей западного искусства, он был ликвидирован. А у Евгения Леонидовича были какие-то книги, репродукции. Это было настоящей школой. Мы вместе ходили на этюды, он учил, как надо писать.

— Что было особенного в Кропивницком? Почему вокруг него собирались художники и поэты?

— Он не давал чисто технических навыков. Он давал нам ту информацию, тот общий уровень культуры, которого нам не хватало. Что было в искусстве начала века, что было под запретом. Негде было посмотреть, узнать. А то, что к нему тянулись... А куда еще тянуться? Нигде больше этого не было. Кроме того, есть люди, у которых от природы талант, призвание учителя. Но он и сам был разнообразный художник. Все знают в основном его «девушек». А ведь когда он был молодой, то увлекался кубизмом, экспрессионизмом. Хотя, пожалуй, наиболее сильно он выразил себя в поэзии.

— «Летит, летит, летит куда-то / Огромный жуткий черный шар». Его стихи не забываются. Но как вы, московский мальчик, оказались в Рижской академии художеств во время войны?

— За год до конца войны мне удалось уехать учиться в Латвию. Там жила сестра матери. Она жила на хуторе, который при советской власти отобрали. Кто обрабатывает землю, тот и хозяин. Хозяином всего стал арендатор, а она так уж — подрабатывала, давала уроки музыки, языка и так далее. Ее фамилия была Шванг, по мужу. Тереза Шванг. Когда Ригу освободили, она написала мне: «Если можешь, приезжай». Я и поехал, но все это было фантастически. По молодости, по глупости. Тогда нельзя было просто так ездить, тем более Латвия еще не вся была освобождена. Меня высаживали, я садился обратно. В итоге доехал и два с половиной года учился в академии художеств. Преподаватели подражали французам. А потом я перевелся в Суриковку, где все было строже. Долго я там не продержался, больше даже по материальным соображениям. Две комнаты в Трубниковском были переполнены, жить было негде. Общежитие получить было невозможно, и скоро мое академическое образование закончилось.

© Алиса Богоявленская

— Расскажите про время, когда вы жили в лианозовском бараке. Если вам хотели написать письмо, куда его посылали? Это была Москва или область?

— Когда мы поселились в Лианозове, это была еще Московская область. Там находился лагерь, небольшой, 20 бараков, но тем не менее обнесенный колючей проволокой, с вышками. Это был женский лагерь, но, конечно, не политический. Политических никто так близко от Москвы не держал. Их угоняли бог знает куда. А слева от железной дороги был маленький заводик, где производили битумную смолу. А дальше, километров пять за нами, строили Северную водопроводную станцию. И там был свой лагерь, мужской, который обслуживал все строительство.

Я поступил работать на строительство этой Северной водопроводной станции, потому что мы с Валентиной, дочерью Евгения Леонидовича, поженились, и первое время негде было жить. Сначала снимали комнату в деревне Виноградово, наверху там была церковь, говорили, что ее строил Казаков.

А в Лианозове женский лагерь при Хрущеве ликвидировали или перенесли, и остались эти бараки. Их переделали под жилье, и я от строительства получил комнату в одном из них. Барак для вольнонаемных: у меня была должность «десятник разгрузки железнодорожных вагонов», которые приходили с самыми разными грузами для строительства этой огромной станции. Мне дали комнату19 метров, и в ней мы жили 9—10 лет. Там я и рисовал в свободное время, потому что работа у меня была по дежурству: сутки дежурил, двое свободен. Правда, в те времена я еще ничего не зарабатывал картинами, да и не мог зарабатывать.

— А что делала Валентина?

— Она в войну поступила на авиационный завод в Долгопрудном в бухгалтерию. Не целым бухгалтером, а каким-то помощником. А когда у нас было двое маленьких детей, она уже не работала, сидела с ними, а я уж пытался что-то заработать.

— Кто были ваши соседи по бараку в Лианозове?

— Это был мелкий обслуживающий персонал станции, не заключенные. А рабочие на стройке, которые разгружали эти вагоны под руководством десятников вроде меня, были как раз из мужского лагеря.

— Как был устроен там быт? Сейчас это сложно представить. Я видела последний заброшенный барак в Марьиной Роще, справа от армянского собора. Моя мечта — сохранить его как памятник того времени. Чем отапливались эти бараки?

— Бараки были разделены на коммунальные квартиры, но нам повезло... Ну как повезло: когда принимали меня на работу, я написал, что учился в Академии художеств. Начальник отдела кадров попросил нарисовать ему картинки, и он похлопотал, чтобы дали более приличный барак. И действительно, с нами в квартире в десятиметровой комнате жила только одинокая женщина-врач, которая работала в лагере. А были квартиры, где жили по три-четыре семьи, что, конечно, было гораздо хуже.

У нас к тому же была маленькая кухонька, и в ней небольшая печь из кирпичей. Там не было никакого центрального отопления, конечно, были керосинки и примусы, потом электроплитки. С работы можно было выписать за небольшие деньги какие-то дрова, там был деревоотделочный комбинат, много отходов. А кроме того, когда разгружают вагоны, очень много упаковочного материала, который я на паровозе привозил домой уже совершенно бесплатно.

Когда я первый раз вернулся в 1993-м, то на месте этих бараков были уже 16-этажные дома. Что-то, конечно, я узнавал: продуктовый магазин, куда мы ходили, школа, где учились наши дети. Но, кроме железной дороги и этого заводика, больше ничего не узнаваемо.

В любой момент эти власти могли объявить любого из нас тунеядцем и выслать, придраться за встречи с иностранцами.

— Я ездила в Лианозово на место бараков, и для меня это место наполнено своеобразной поэзией, романтикой: подвыпивший молодой Сапгир, мечтательно сидящий на железнодорожной стрелке. «Пикник авангардистов» — это из рассказа Немухина, когда все напились и стали есть лягушачью икру... Стихи Всеволода Некрасова и Игоря Холина. Расскажите: как связаны поэты и художники в Лианозовской группе?

— Прежде всего, это дружеские отношения. Это в первую очередь шло от Евгения Леонидовича, хотя не все были из его студии. В Доме пионеров он ведь вел и поэтический кружок. С Генрихом Сапгиром я как раз познакомился, когда пришел в студию, во время войны, мне было 14 лет, и он самый мой старый друг.

— Он был уже тогда полный мальчик с копной кудрявых волос?

— Наоборот! Он был тощий и худенький, вдохновенный какой-то. То, что вы говорите, — это когда он стал известный, матерый.

— Ничего себе! Но Игорь Холин уж точно всегда был высокий, поджарый.

— Холин появился значительно позже, уже после войны. Он сидел там в лагере, это как раз тот мужской лагерь, который обслуживал строительство. Но он был привилегированный заключенный. Наиболее благонадежным давали даже оружие и доверяли на вышке охранять своих же товарищей. Он был бесконвойный, мог выходить из лагеря, работать. И вот он познакомился с Ольгой Ананьевной в библиотеке, где она работала, когда искал стихи. Ну, эту историю вы, наверное, знаете.

— Еще бы! Он пришел искать какую-нибудь поэзию, а Ольга Ананьевна сказала: «Приходите к нам, мой муж поэт» — и дала ему самиздатовскую книгу. Так появился барачный поэт Игорь Холин. А Некрасов?

— Сева Некрасов сразу приехал в Лианозово, он никогда не был учеником Кропивницкого. Как и художники Немухин, Вечтомов, Мастеркова. Они наши, лианозовцы, но не ученики Кропивницкого.

— А как же они «нашлись»?

— В общем-то случайно, хотя Евгений Леонидович все равно сыграл здесь свою роль. Он и Вечтомов писали рядом с натуры и разговорились. И потом Евгений Леонидович говорит: «У меня зять тоже художник» — и познакомил нас с ним. Вечтомов, Немухин, Мастеркова вместе учились в училище 1905 года, так что это была старая дружба, еще со школы. Так мы все и перезнакомились.

А Ян Сатуновский появился сам: просто по слухам. Он узнал, что существует такое Лианозово, где можно приехать свободно и почитать стихи. И вот он приехал, представился. Даже безо всяких рекомендаций.

Ну, правда, были легенды, что и Лимонов там был. Но на самом деле он, может, раза два приезжал. Но так не бывал никогда. Потом уже был такой миф, просто потому что он сам стал легендой.

В Лианозово еще нельзя было ездить иностранцам, это была область, можно было ехать только до окружной.

— Еще одна легенда — это рисунки дочки, с которых начался ваш стиль. Что в этой истории правда?

— В 1957 году приглашали всех желающих принести картины для Фестиваля молодежи и студентов. Это был огромный зал, в нем молодые художники показывали работы комиссии. Когда я поставил свои этюды, в зале воцарилось молчание, и мне тихо сказали: «Уберите». Я остался в зале и смотрел, кого же возьмут. И тут внимание привлек молодой человек, который поставил яркие картины, очень широко написанные. Это был Олег Целков, прорвавшийся в запасники Третьяковки. До Малевича он, похоже, не добрался, но «Бубновый валет» изучил. Не знаю, существуют ли эти холсты сейчас.

— Я видела их здесь, в Париже, в коллекции Жан-Жака Герона. Поразительно, какое влияние на раннего Целкова оказал Илья Машков.

— Я прекрасно понимал, что так-то намазать я могу! «Да любой так может!» — подумал я. И вот это был переломный момент. Я взял рисунки дочки и на большом холсте их написал мастихином. Поднялся такой же восторг. Но ни одна из этих работ — ни Олега, ни моя — все равно не прошла в итоговую экспозицию. Хотя со мной тут же стали знакомиться, я все равно участвовал в фестивале и даже получил диплом. Кстати, эти работы существуют, они, кажется, недавно выставлялись на аукцион.

— А как начался «дип-арт»? Как у вас стали покупать работы?

— Пока я просто писал этюды с натуры, никто у меня ничего не покупал. Но когда я стал делать свои работы... Мне сейчас кажется, что самым первым покупателем был Костаки. Он приехал ко мне в барак в Лианозово вместе со Зверевым. Я тогда впервые познакомился с Толей Зверевым. Так, слышал, что какой-то молодой человек на молодежной выставке получил первый приз, рисует что-то оригинальное...

Костаки купил у меня две работы. Я был тронут всем этим, и потом, для меня это были хорошие деньги, потому что десятником мне было гораздо труднее что-то заработать. И потом как-то довольно скоро появились другие. Из иностранцев первая — американка. Ее фамилия была Мосби, журналистка. С этой Мосби Игорь Холин познакомился на какой-то выставке и привез ее к нам. В Лианозово еще нельзя было ездить иностранцам, это была область, можно было ехать только до окружной. Первый раз они проехали осторожно, где-то оставили дипломатическую машину. Она приехала, купила картин, потом показывала знакомым. Дипломаты сами не решались ехать и попросили ее еще раз съездить.

Но во второй раз номер не прошел. Роскошную белую дипломатическую машину оставили у Савеловского вокзала. Их тут же увидели. Они сели на поезд. До окружной никто их не трогал, но потом к ним подошли и вернули обратно. Мосби проводили до машины, а Холина забрали в отделение. Но ничего, тоже потом выпустили. Ничего такого не случилось. Мосби, правда, больше к нам не ездила, и я увидел ее еще один раз в жизни — в Париже. Ее потом выслали, она была персона нон грата. Она, видимо, везде ездила, и ее где-то подловили, устроили провокацию.

— А как появился в вашей жизни Александр Глезер?

— Появился он очень просто. В Лианозове Глезер никогда не был. Когда построили окружную железную дорогу, Лианозово стало Москвой, и мы смогли переехать оттуда. Раньше нельзя было из-за подмосковной прописки. Я уже не работал десятником, а продавал картины. Конечно, по-черному. Я так никогда и не продал официально ни одной картины в СССР.

И тогда, при Хрущеве, начались первые пятиэтажки. Их сейчас рушат, но наш дом стоит. Мы вступили в кооператив и купили квартиру, переехали из этого барака. Большая Черкизовская, дом 8, квартира 2. А Глезер жил через дом за нами. Высокий длинный дом, кооператив музыкантов. Там жила даже знаменитая София Губайдулина, они с Глезером были соседями по подъезду.

Глезер зарабатывал переводами грузинских поэтов — и здорово зарабатывал, по нашим понятиям. Потому что все национальные республики должны были иметь своего поэта, своего художника. Надо не надо, но профессионалы делали подстрочники, а Глезер переводил их художественно. Он собирал коллекцию. Как правило, у нас покупали иностранцы, они меняли валюту. А Глезер зарабатывал сам. Ему много дарили, но в целом он покупал.

— И он просто пришел к вам? Безо всяких рекомендаций?

— Мой близкий хороший друг — Леонид Ефимович Пинский. Он литературовед, сидел в свое время. Преподавал в университете или еще где-то. Он занимался итальянским Возрождением и очень гордился, что его книгу захотел в свою библиотеку Ватикан. У него собиралась публика, как тогда любили собираться. И самиздат там, конечно, распространялся всяческий. Глезер у него тоже побывал и увидел мою картину. Она ему очень понравилась, и он попросил у Пинского адрес. Тогда телефона даже не было. Поэтому как-то вечером раздался звонок, я открыл, и там стоял невысокого роста молодой человек. Уже не молодой, конечно, это для меня сейчас все молодые. С первого раза он тут же, с ходу, предложил выставку. Я ему, правда, сказал, что это нереально, что такие выставки тут же закрывают, если вообще кто-то осмеливается открыть.

Как потом говорили, весь этот спектакль был разыгран силами милиции. А КГБ снимал это все на пленку.

— Это было уже после Манежа?

— Это было до Манежа. Манеж вообще нас не касался, он случайно коснулся Евгения Леонидовича, но Манеж был не про нас, а про Белютина. Володя Янкилевский когда-то учился у Белютина в Полиграфе, он там присутствовал. И Неизвестный туда был приглашен, и Соостер. Но нас это не затрагивало.

А Глезер по образованию был инженер-нефтяник, но никогда не работал как инженер. Он уже тогда собирал коллекцию — грузинских художников, но, когда познакомился с нами, полностью переключился на нас. Он всегда был очень живой, энергичный и работал на общественных началах в клубе на шоссе Энтузиастов. Там уже прошла выставка Яковлева, потом Неизвестного, Эренбург читал стихи. Он предложил мне персональную выставку. Но я-то лучше знаю обстановку: если уж есть какая-то возможность выставиться, то надо делать групповую. Но ее закроют. «Не закроют!» — говорит Глезер. «Можете думать что хотите, Александр Давидович, я-то знаю лучше».

— Эта выставка официально даже не открылась.

— Мы сделали все, чтобы обмануть начальство, но, конечно, обман не прошел. В официально назначенный час открытия уже было полно народу, но ее тут же закрыли. Это была первая деятельность Глезера. Нам, правда, ничего не было, директора клуба уволили. Глезера лишили переводческой работы.

Тогда он сказал: «Ах так?!» — и целиком занялся нашими делами. Он организовал у себя на квартире «музей», как мы это называли, на самом деле это была галерея. К нему ездили иностранцы, и все это продолжалось до тех пор, пока властям все это уже не надоело, и они все сделали для того, чтобы он уехал.

— Как так получилось, что вас не достали? Вы были известным художником, у вас были деньги, приезжали иностранцы. Можно было очень легко прекратить это все.

— В этом и был абсурд советской власти. Все это правильно, все так было. Более того, все это было абсолютно незаконно. В любой момент эти власти могли объявить любого из нас тунеядцем и выслать, придраться за встречи с иностранцами. Конечно, мы тоже соблюдали осторожность. Никогда не брали валюту. А куда ее, собственно, было девать?

Конечно, при Сталине это было немыслимо, да и при Хрущеве тоже. Это уже брежневское время, когда прошли международные выставки. Естественно, КГБ следил, но они следили за иностранцами. Мы им были до лампочки. Хотя, вы знаете, были статьи, где мы обругивались. Раньше это был бы просто приговор. Как дело врачей. Но тут нет.

И, знаете, у меня была первая в жизни выставка — в Лондоне, эта галерея до сих пор существует. Grosvenor Gallery. Владелец галереи Эрик Эсторик приезжал в Россию, покупал картины. Ему специально от Союза художников устраивали выставку в Манеже! Он отбирал то, что ему нравится, вывозил. Но заодно он выставил и мои две картины, и Неизвестного, и ленинградского художника Каплана. И потом устроил мою первую в жизни персональную выставку.

Это заметили, не могли не заметить. Я тогда с Вечтомовым и Львом Кропивницким работал в оформительском комбинате, и вот там мне устроили полную проработку. Но тоже, собственно, ничего особенного не было. Видимо, более высокое кагэбэшное начальство считало, что мы, такие странные, можем так странно существовать. Нас приглашали иностранцы на официальные приемы, где присутствовали советские министры, военные, и появление такой шпаны вроде нас, особенно Толи Зверева, было шокирующим. Не все посольства шли на это, но американцы — да. Это была их политика, где-то поддразнить эту власть, трогать, где их слабинка. Власти терпели-терпели...

© Алиса Богоявленская

— Но на «Бульдозерной выставке» их терпение кончилось.

— И вот «Бульдозерная выставка». Обстоятельства сложились очень удачно для нас. Правда, надо сказать, что мы эти обстоятельства понимали. Разговор про такую выставку на открытом воздухе был года за два, но тогда все отказались, это было более рискованно. Мы выбрали время, когда не должно было произойти ничего страшного. В этот момент советские зависели от Америки и все время хлопотали, чтобы ликвидировать поправку Джексона—Вэника. Это было ограничение на продажу стратегических товаров. Вопрос торговли, который тогда очень беспокоил советских. А мы это знали, потому что знали наши друзья-иностранцы. Мы заранее пригласили всех иностранцев, как можно больше, потому что мы знали, что это единственная защита для нас. Без их защиты мы были никто для этой власти. Конечно, многие побаивались, большинство так и не согласилось.

— Как вы нашли это место?

— Мы понимали, что в центре выставиться никто не даст. И поэтому мы специально выбрали пустырь на окраине. Там лежали какие-то трубы, горы земли. Стоял и стоял этот пустырь, и ничего там не было. Это было такое место, где никому нельзя было помешать. Но они нагнали людей из двух отделений милиции и стали делать вид, что сажают зеленые насаждения.

— Какие вы несли работы?

— Две картины, самые невинные. Цель была не дразнить, а просто провести свободную выставку. Какой-то осенний мотив, вторая не помню. Они так и не вернулись, и дальнейшая судьба их неизвестна. Что-то кидали на грузовики, что-то полетело в костры.

Как потом говорили, весь этот спектакль был разыгран силами милиции. А КГБ снимал это все на пленку. Между МВД и КГБ был конфликт, и кагэбэшники, как нам рассказывали, положили это все на стол начальству: «Видите, как они вас позорят на весь мир? А мы возьмемся — и будет порядок». И после этого в горком графиков приняли всех, кто хотел. Но, правда, многие не захотели вступать. Не все захотели надевать послушное ярмо.

Я с самого начала был в оппозиции. Комар и Меламид были тоже против горкома, они считали, что это ловушка, новое начальство. Но это естественно: если карты Немухина или фактурные рыбы Плавинского еще подходили, то соц-арт Комара и Меламида не годился. «Вперед к победе коммунизма! Комар и Меламид» — это было прямое издевательство.

— Что было после бульдозеров с вами?

— Следующие четыре года мы организовывали квартирные выставки, обращались к властям, чтобы с нас брали налоги и официально признали наш статус художников, чтобы создать профсоюз. На улицу больше не выходили.

В Ленинграде повторяли наши опыты. Выставка у Петропавловской крепости. И они тоже добились своего. Все это довольно долго продолжалось. Я продержался еще четыре года.

С 1974 года со мной торговались, от меня, собственно, требовали: «Сиди тихо и не рыпайся, продавай картинки своим иностранцам, черт с тобой, и, глядя на тебя, другие тоже не будут дергаться». Но как-то было уже трудно.

— Дороги назад уже не было?

— Все это я рассматриваю сейчас как перипетии судьбы, которая уготовила мне Париж. Власти, участвовавшие в этом, были просто исполнителями воли судьбы. Тогда это трудно было понять, но сейчас это все даже не кажется случайностью.

— Вам предложили выбрать между Парижем и российской тюрьмой. Вы долго выбирали?

— Конечно, им проще было посадить несколько человек за тунеядство или сослать. Но время было уже другое. Сажать не сажали, а пугать пугали. У нас был дом в деревне, и его у нас с Валентиной отняли. Председатель колхоза вызвал нас и сказал: «Мы против вас ничего не имеем, но нам позвонили из Москвы — уезжайте отсюда».

Потом стали запугивать, что отберут квартиру. «Мы соберем собрание, и вас выгонят из кооператива». А они имели право это сделать. Предлог был такой: мы делали выставки в квартире, и гости стояли в очередях и пачкали подъезд.

Потом меня исключили из горкома графиков, где я состоял еще до всякой «Бульдозерной выставки». Мне знакомые редакторы, чтобы помочь, в свое время дали оформить несколько книг, и с ними меня приняли в горком.

И вот выгнали. Я стал тунеядец.

После этого в доме появился участковый милиционер, который потребовал справку с места работы. Первое предупреждение, потом второе. А когда мы стали организовывать профсоюз, нас всех вызвали в районные отделения КГБ и зачитали официальное предупреждение.

— Что это были за здания, в которые вас вызывали? Что за люди?

— Было много зданий, людей и дверей. Вот, например, при Преображенском райисполкоме какая-то дверь, совершенно неприметная, без всяких номеров. И там большое помещение, коридор. А в коридоре, пока я ждал, типично советская обстановка. Висела стенгазета, в стенгазете какие-то их достижения кагэбэшные. Потом длинный зал, длинный стол. Это везде стандартное. В конце стола — человек в штатском. Он просто зачитал официальное предупреждение. Подпишетесь? Я говорю: «Нет». — «Ну, нет — и ладно».

— Какой-то абсурд. Напоминает Кафку.

— Много чего еще было. Четыре года это продолжалось. В один прекрасный день меня арестовали. Точнее, это было временное задержание. Не тюрьма, но камера предварительного заключения при милиции. Ну, все то же самое, сейчас тоже про КПЗ много пишут. Там я ночевал, потом меня перевезли в другое место. Там сидели какие-то люди. То ли вроде меня, то ли правда какое-то ворье. А потом, на следующий вечер, меня отвезли в райисполком. Большой зал и какая-то публика, человек 20. Человек представился прокурором. Сначала он попытался говорить, как нехорошо я себя веду, потом увидел, что это бесполезно и вообще смешно выглядело. У меня к тому же отобрали ремень, и я специально приспустил немного штаны. Был абсолютный фарс. В итоге он объявил мне, что я свободен и могу идти.

Это было неожиданно. Сказал я «спасибо» или нет, не помню. Может, сказал, а может, и не сказал. Следователь был немного ошарашен. «Как, его можно отпустить?!» — и т.д.

Я пришел домой, там уже несколько дней дежурил наш народ. Послушал западные радиостанции, где говорили о моем задержании. Мне тут же стали звонить журналисты, мы сообщили им, что меня отпустили.

В общем, меня попробовали напугать тунеядством, показали, как будет дальше. Пусть посмотрит КПЗ, попробует похлебку, понравится — не понравится.

И тут всплыла старая история. Когда еще был жив Женя Рухин, мы послали письмо, что художники всегда ездили в творческие командировки в Европу и мы тоже хотим поехать. Нам могли просто не отвечать, но на следующий день из ОВИРа пришел ответ, что нужен набор документов, в том числе рекомендация от партийной организации. Но никто из нас никогда не состоял ни в какой партийной организации, и дело сошло на нет.

А через какое-то время после этого задержания мне позвонили из ОВИРа, и женский голос сказал: «Вы, между прочим, в свое время хотели поехать на Запад поработать? Приходите». — «А как же письмо от партии?» — «Вы приходите... в такое-то время в такой-то кабинет».

И вот через месяц или полтора в ОВИРе была торговля: с кем ехать, сколько картин можно взять... Приходила специальная комиссия. Даже не предлагали еврейский вариант, только туристический на три месяца. Я сказал, что без картин не поеду. Шесть картин мне разрешили вывезти. Остальные остались в Москве у дочери. Она не захотела ехать, уехала только в перестройку. Восемь-девять лет мы жили, абсолютно точно зная, что мы не поедем в Россию и ее не выпустят сюда.

После ХХ века не осталось никаких критериев. Кроме денежных.

— Ваша дочь не занимается искусством?

— У нее нет профессии. В советское время перебирала какие-то бумажки, сейчас она мужняя жена, ей приходится жить в Америке, но ее любовь — это Москва. Впрочем, сейчас у нас есть квартира в Москве, около Маяковки. Это благодаря Цуканову (Игорь Цуканов — известный коллекционер. — Ред.). Была картина, которую я подарил Валентине. Барак в Лианозове. Мы не соглашались на деньги, и он предложил обменять несколько картин на квартиру. Дочь что-то добавила из ранних работ, и мы договорились. Первое, что я сделал, — поставил там мольберт, но так ничего и не написал.

— Вас, наверное, не очень интересует то, что происходит в России в искусстве?

— Мне как раз интересно. Я там не бываю, а если и бываю, то на недельку раз в году. Или только по делу. Но благодаря интернету я достаточно в курсе, что там происходит.

— И что вы видите?

— Как вам сказать. На наших годах что-то закончилось. Это дало возможность последующим на нас поставить крест, насколько они могли это сделать. Они даже гораздо охотнее писали про официальное искусство. Гройс, в частности, в соцреализме нашел черты оригинального, самобытного концептуального искусства и даже устраивал такую выставку. Но в жизни так не получалось, потому что они были не всесильны. Мы все оставались независимы от нашей воли.

Но смотрите: уже больше полувека мы, шестидесятники, присутствуем на такой живой нише, как международный рынок. Как бы мы презрительно о нем ни отзывались, но другого-то сейчас нет. После ХХ века не осталось никаких критериев. Кроме денежных. Вы не можете сказать, какое искусство плохое или хорошее. Концептуальное искусство исключило все прежние критерии.

Это началось даже у нас с 1970-х годов: Монастырский с «КД», Пепперштейн с «Медгерменевтикой», не говоря уже о Кабакове. И художники не виноваты, что сами отменили все критерии. Но на рынке нужны картины, и за них платят деньги. Когда работа продается за миллион — да даже и не за миллион — это вызывает уважение. Но, знаете, если работа стоит и 10—20 тысяч — это хорошие деньги. Жить на них можно.

Итак, шестидесятники более полувека присутствуют на рынке. Это вызывает уважение. И это вызывает недовольство. Даже в печати. Но уже ничего не переделаешь, много времени прошло с тех пор.

— Вы сами продаете свои картины и никогда не работали по контракту с галереями. Как вы сами часто говорите, всю жизнь предпочитали быть диким зайцем, а не кроликом в клетке. Как вы определяете цены на свои работы?

— Сейчас у меня самое, пожалуй, удачное в жизни время. Не в смысле возраста — что об этом говорить! В смысле судьбы художника. Уже несколько лет я могу себе позволить не продавать картины, если я не хочу. Одну-две в год, и мне достаточно. Я могу пожить с картинами, подумать о них, переделать. Может, оно от этого и не лучше, но мне лучше самому. Всю жизнь приходилось продавать все, что пишешь, потому что потом могут и не купить и не на что будет жить и писать новые картины. До кризиса 2009 года цены поднялись сверхъестественно! А после кризиса упали в десять раз. Но и на эти деньги можно прекрасно прожить. Сам я ни разу не давал свои картины на аукцион. На мои картины никогда не было безумных цен. И на мне никто никогда не разыгрывался. Самое дорогое — 320 или 330 тысяч — мне заплатил Цуканов.

— У него потрясающая коллекция ваших работ.

— Первая работа, которую он купил, — «Скрипка на кладбище». Потом было еще несколько покупателей по таким же ценам, а потом наступил кризис, цены поехали вниз.

Но вообще в искусстве нет ни демократии, ни глобализации. Современное искусство — это диктатура. Современного актуального искусства над всем остальным искусством.

Мы хотели самую обывательскую вещь: чтобы нас не считали тунеядцами и дали спокойно работать, выставляться, продавать картины.

— Кто за этим стоит? В чем эта диктатура?

— Ну не стоит, конечно, как Путин над Россией. Искусство в данном случае просто отстало от жизни. В мире есть демократия, все страны более-менее к ней приходят. Свобода границ и государств. Изоляция ведет к гибели. Но в искусстве по большому счету мы до сих пор живем идеями начала ХХ века, только разрабатываем их! В ХХ веке не было никого радикальнее Дюшана, который разрушил границу между искусством и жизнью.

Диктатура в чем заключается? Это очень просто. Мир перенасыщен информацией. По всем вопросам современной жизни проводятся опросы общественного мнения: и по науке, и по религии. Табу только одно — современное искусство. Оно спонсируется сильными мира сего — за государственный счет, как во Франции, или огромными корпорациями в США. Их это устраивает, они получают с этого огромные прибыли и за это держатся.

Но жизнь всегда находит компромисс. Немного того, другого, здесь разбавить... Это как у китайцев: и коммунизм годится, и капитализм годится. Все годится. Китайцы очень умные.

— А Pussy Riot — больше активисты или деятели искусств? Про вас ведь злые языки говорили то же самое: что «Бульдозерная выставка» — это чисто политическая акция ради того, чтобы прославиться, и к искусству отношения не имеет.

— Разница в том, что советское государство подходило политически к вопросам искусства. Они переписали всю мировую историю искусств, расставили акценты. А в случае с Pussy Riot государству это не важно. Вопрос «искусство это или не искусство» в данном случае побочный, его обсуждает интеллигенция. Они затронули священных коров — Путина и патриарха. Даже патриарха стерпели бы. Но «Богородица, прогони Путина» — уж очень обидно. Их посадили не за то, что «это не искусство». А нас преследовали как раз за это. В этом разница.

— А вы были в Третьяковке на экспозиции ХХ века?

— Да, я там был два года назад. Висят три мои картины. И в Русском музее одна. Они недавно приезжали, отобрали еще две, но никак не соберутся транспортировать.

— Вы чувствуете себя победителем?

— Нет. Я вообще не люблю никаких победителей. Хотя сейчас даже официальное отношение вроде бы приличное. Церетели сделал орден под мальтийский крест и выдал мне и Булатову (смеется).

— А для меня вы — борец. Может быть, это слишком высокопарно?

— Мы никогда не употребляли таких слов. Бороться с такой властью — что с фашизмом, что с коммунизмом — невозможно. Как бороться с такой махиной?

— Но тем не менее оно разрушилось!

— Ну да, но так оно разрушилось не из-за наших выставок. Диссиденты еще пытались лезть в политику. Мы хотели самую обывательскую вещь: чтобы нас не считали тунеядцами и дали спокойно работать, выставляться, продавать картины.

© Алиса Богоявленская

— Свобода называть себя художником?

— Видите ли, в цивилизованном мире не это называется свободой. Это просто жизнь. Я — ремесленник и хотел просто заниматься своим ремеслом, которое государством не признавалось. Искусство вообще мало относится к духовности. Король, конечно, поднял кисть Веласкеса, но с этого момента началось разложение искусства, которое закончилось «писсуаром» Дюшана. Чем больше говорят о духовном начале, тем меньше искусства. Тем оно, наоборот, приземляется все больше и больше.

— Вы только что разрушили огромную часть мифов про себя. Оскар Рабин, устроивший выставку за свободу искусства, висящий на бульдозере! А на бульдозере вы правда висели — так, что вам чуть не оторвало ноги?

— Было дело.

— А Рабин — покоритель сердец, не дающий прохода женщинам, — это тоже миф?

— Ну, знаете ли. Отвечу так: у меня за всю мою долгую жизнь была одна жена и родился один сын. Наверное, если бы я не давал прохода женщинам, это было бы немного по-другому, как вы думаете?

— Ну тогда вопрос, который не дает мне покоя. Что вы делаете с этой мясорубкой?

— Прежде всего, она мне симпатична. Я купил ее в Марселе на барахолке. Потом, у меня была надежда, что она попадет в число персонажей моих работ вместе с водками и селедками. Мне очень нравятся такие предметы. Но оказалось, что ее подтекст слишком вырывается наружу. Я написал одну «мясорубку» и на этом остановился.

— Какое ваше жизненное кредо сейчас?

— Мне 86 лет. Вряд ли мне остается жить 100 лет, конечно, нет! Да и 10 лет — неизвестно: будет — хорошо, не будет — я тоже возражать не стану. Никто меня и не спрашивает.

Я пришел к тому, что сколько мне осталось жить — могу я себе позволить не читать, не обращать внимания, не смотреть то, что мне неинтересно? Думаю, что да. Я запретил употреблять в моем доме слова «полезно» и «вредно». Я хочу хоть какое-то время наконец пожить для себя.