Художник

Борис Орлов:

«Из нашей жизни

ушла

пассионарность»

В Третьяковской галерее открылась выставка классика соц-арта Бориса Орлова «Фантомные боли».

Борис Орлов — один из главных героев андеграундной художественной культуры 1970-х. Главный темой его творчества на протяжении последних 40 лет были различные репрезентативные образы советской власти. Новый проект не исключение — он посвящен теме времени, памяти и размышлениям об ушедшей эпохе. На смену иконостасам из орденов приходят пожираемые временем образы прошлой жизни: весело шагающие пионеры, стройные ряды рабочих. Ирония над советской действительностью, с которой начинался соц-арт, вдруг сменилась ностальгией. Как оказалось, художник тоскует по страстности и утопизму советской жизни. Бывший экзистенциалист предается воспоминаниям о том, как это было, и пытается понять, что со всем этим стало — с ним, его искусством и нашей жизнью.

 

 

Вы один из главных представителей соц-арта, при этом периодически открещиваетесь от этого направления в искусстве. Почему?

С соц-артом одни проблемы. Когда он возник, не было серьезной описательной системы — мы сами себя называли и описывали. Даже разговора о соц-арте сначала не было — так называлась только одна художественная группа, Комар и Меламид. Их мастерская была одной из точек, из которых в итоге в начале 1970-х развилось серьезное художественное направление. Если термин «соц-арт» трактовать расширительно как опыт всех художников 1970-х годов вплоть до концептуализма, то да, я соц-артист. Я отгораживаюсь лишь от вульгарного понимания этого искусства. В какой-то момент соц-артом стали называть любое политическое искусство или же любое искусство, в котором присутствовали советские артефакты — серпы и молоты, Ленины да Сталины. Особенно катастрофическими для соц-арта стали годы перестройки, когда это вошло в моду — вся советская геральдика ворвалась в обиход и превратилась в ширпотреб. С этого момента началось и опошление, и искажение того смысла, который был вначале.

В чем же он заключался?

Я считаю, что искусство 1970-х годов было временем возвращения в исторический и культурный процесс. Ведь что такое история? Это развитие, а мы жили в системе советского искусства, которое манифестировало как бы конец истории, ведь коммунизм объявлялся ее социальным финалом. В этом смысле советское искусство было совершенно религиозно-эсхатологическим. Взяв на себя миссию завершить, подытожить мировой художественный процесс, советская культура этими грандиозными амбициями себя маргинализировала и исключила из мировой художественной жизни. Все бы было хорошо, если бы в 1960-е годы слегка не приподнялся железный занавес, и в Советскую Россию не ворвался бы ветер движения из Европы и Америки.

Что тогда произошло?

1960-е годы были временем стихийного освоения западной культуры — обрывочного, бессистемного, фрагментарного. И прежде всего это была эпоха экзистенциального противостояния отдельной личности довлеющему коллективизму. Свободы не было никакой, был сплошной регламент. И вот возник такой дилетантский протест: мы не признаем академизм, делаем все как хотим и уходим от давления и преследования КГБ в маргинальные сферы — в сектантские объединения, богему, алкоголь и метафизику. В 1970-е стали появляться уже крупные интеллектуальные кружки, к одному из них, кружку экзистенциальной метафизики, куда входили Кабаков, Булатов, Пивоваров, Янкелевский и еще ряд художников, примыкал и я. Когда после Бульдозерной выставки в 1974-м андеграунд выплеснулся наружу и все выползли из своих кружков на поверхность, то оказалось, что все занимаются метафизикой. Ну, почти все. В этот момент у нас и возник вопрос: не слишком ли мы увлеклись духовной вертикалью, трансцендированием, так сказать? Не слишком ли мы поторопились придать презрению так называемую профанную сферу во имя сакральной?

 

 

Что вы имеете в виду?

Это был период тотального индивидуализма, мы читали западных экзистенциалистов, Шестова и Бердяева — и вдруг поняли, что этот монолог тоже является несвободой. И тогда мы сознательно вышли из сферы трансцендентальной вертикали в горизонталь. На самом деле это был вполне естественный процесс нашего взросления. Так же, как отдельная личность сначала занимается только собой, осознает, что есть «Я» и «Он», то есть занимается в основном онтологическими проблемами, то потом, взрослея, она погружается в социальное пространство и начинает решать проблему «Я» и «Они» (окружающие меня). А поскольку существуют «Они», значит, есть их языки, значит, этих языков много. И мы погрузились в сферу многоязычия. Среди множества языков доминировал язык пропаганды, идеологии, широкого быта, который лился на нас из всех газет, радиоприемников и кинотеатров. И его надо было каким-то образом освоить. Вот тогда мы с Приговым решили, что нам надо найти ту метапозицию, в которой мы сумели бы не смешаться, не сплющиться и не раствориться в этом языковом хаосе. Нашей задачей было окунуться в это месиво, но при этом одновременно наблюдать за всем происходящим сверху.

Получилось?

Ключик — это ирония, которой не было в экзистенциалистском дискурсе. Возникла ирония, которой постепенно пропиталось все — весь соц-арт абсолютно ироничен, так же, как и постмодернизм. Тогда этого термина не было, он возник где-то в 1980-е, и мы однажды с удивлением поняли, что то, что мы делали в 1970-е, — это как раз и были первые шаги будущего постмодернизма.

Какое влияние на вас оказал поп-арт?

На тот момент это было наиболее радикальное направление в искусстве, и мы вступили с ним в открытый диалог. Что для нас оказалось важным в поп-арте, так это манипулирование низовым языком — и мы это легко заимствовали. Но одновременно мы поняли, что поп-арт — это сугубо американское национальное искусство. Они работали с тем материалом, которого у нас не было. И тут Комар и Меламид сказали: «Ну и что, у нас тоже есть свой уникальный обрыдлов язык». Если для американских художников самым презренным языком был язык рекламы (и именно его они ввели в обиход высокого искусства), то у нас это был язык идеологии и все ее клише. С ним мы и стали работать. Так мы вступили в зону абсолютной свободы.

Опасная игра. Как вам все это позволяли делать? 

Нас лишили площадок для выступления. Никто никого не сажал, просто отрезали художников от источников официального заработка, но мы нашли другие способы. В кино, в музыке, в театре обойти цензуру было сложнее, а художник написал картину, показал ее узкому кругу зрителей и спрятал на полке. Власть решила, что раз мы за пределы своей мастерской не высовываемся, то и хрен с нами, пусть сидят, развлекаются в своих маргинальных кружках. Это была политика игнорирования, для них наша возня была мелким гавканьем — караван-то продолжал идти.

«Сейчас у общества нет утопии,
бабки — это не утопия. Поэтому и нет места для героизма»

Как же вы выживали?

Были разные способы. Например, «бойлерная литература», когда писатели работали истопниками в кочегарках, где и создавали все свои произведения. Это время было очень пассионарное, бескорыстное и страстное. У нас мастерские были забиты работами, которые нигде не выставлялись. И только пассионарные люди могли с этим мириться и продолжать заниматься своим безнадежным делом. Помню, у меня мастерская была в глухом подвале без окон и дверей — андеграунд в самом прямом смысле слова. А у Косолапова в мастерской между входной дверью и комнаткой, где он ночевал, был вырыт небольшой котлованчик, чтобы можно было работать с большими статуями. И вот этот котлованчик как-то залило фекалиями. Я к нему захожу, а он сидит в своем уголке и говорит: «Видишь, Боря, меня отрезало от мира». Так что мы не унывали, шутили. Хотя все прекрасно понимали, что никаких перспектив нам не светит — мы думали, что Советский Союз протянет еще лет 100. Так что, когда появилась возможность, многие ринулись туда, где легче было дышать. Люди стали уезжать.

А вы сами никогда не думали об эмиграции?

Нет. Тогда наше общество делилось на «отъезжантов» и «здесьсидентов». Я был принципиальный «здесьсидент», потому что мое искусство питалось тем, что я видел.

Образами советcкой власти? Вы, получается, политический художник?

Образами власти вообще — просто жил я в Советской империи. Меня больше всего интересовал феномен империи, а тогда этого слова даже произнести вслух нельзя было. А я, такой молодой и смелый, вдруг стал в своем творчестве эту тему разрабатывать. И изучая весь опыт и принцип работы машины советской пропаганды, я увидел, что весь визуальный опыт Советского Союза базируется на визуальном наследии всех мировых империй, от Александра Македонского через Рим, Наполеона, сталинский стиль и прямиком к Брежневу. Тема власти всегда была для меня очень важна, но сам я никогда политикой не занимался, так что сказать, что я политический художник, неправильно. Я, скорее, исследователь, наблюдатель, художник-политолог.

 

 

За современной политикой следите?

Конечно, но стараюсь не ввязываться ни в какие политические игры. Как только ты вступаешь в политическую партию или начинаешь ей яростно сочувствовать, ты ограничиваешь этим свою свободу. Я стараюсь соблюдать дистанцию, сохранять метапозицию. Конечно, я ходил на зимние митинги, потому что почувствовал себя обокраденным, но очень быстро вектор протеста сменился, и я понял, что дальше участвовать в этом я не могу, но буду с интересом наблюдать, смотреть и анализировать. Мне это интересно.

И что вы как политолог скажете, как оцените ситуацию? Новой империи нам не светит?

Нет, новая империя — это слишком круто. Пока это общество не обретет экономические мускулы, никакого разговора об империи не будет. Вообще все, что происходит, — это сплошное фуфло. Я прожил в трудное советское время, когда против нас стоял такой колосс, а мы, тем не менее, имели смелость выступить против него. Мы не победили, он рухнул не от наших усилий. Но то, что мы осмелились спорить, в этом была наша пассионарность. А как сказал Лев Гумилев, «общество гибнет, когда на смену пассионарности приходит субпассионарность», то есть корысть, мародерство, вранье и весь тот букет, который мы сейчас видим. Когда меня спрашивают, почему я не реагирую на современную ситуацию, я отвечаю, что не хочу вступать в борьбу с мародерами. Это недостойно, мне это стыдно. Я счастлив, что жил «там», не потому, что я весь такой советский, но потому, что занимал позицию, которой спустя много времени я, в общем-то, горжусь. Я оказался в нужное время в нужном месте и с нужными людьми.

 

 

Но что же делать имперскому художнику, когда империя рухнула?

Я не был имперским художником в прямом смысле слова, хотя меня всячески пытались вербовать. Я стал заниматься этой темой по собственному выбору и со своими собственными взглядами на этот вопрос. То есть я был имперским художником как бы понарошку, я был травести. И поэтому меня это падение империи не коснулось. Как травестийный художник я наблюдал, как общество живет после империи, на ее осколках — об этом все мое искусство последних 20 лет и моя новая выставка.

Сразу после развала Советского Союза наступил этап полного отторжения Совка. А сейчас на 9 Мая снова вешают портреты Сталина, он теперь, оказывается, эффективный менеджер. Что это такое?

Наша русская история XX века — это, к сожалению, история оборванных связей, и каждый новый слом является катастрофой, после него происходит сознательный разрыв с предыдущей культурой. Это такая атмосфера бесконечной гражданской войны, которая идет в нашей общественной жизни уже больше 100 лет, и конца я ей не вижу. Паперный, мой однокурсник, очень правильно сказал, что мы обречены на вечную чехарду между «культурой-1» и «культурой-2». Вот «культура-2» с этими сталинскими автобусами и наступает.

А как же память, личная или общественная. Почему она не работает?

Общество может противостоять, если оно на это нацелено. У нас такой цели нет, вообще не понятно, какие у нашего общества цели — все захлестнул рынок, корысть сгубила людей. Я это называю кессонной болезнью — когда с большой глубины с большим давлением резко поднимаешься наверх, лопаются сосуды. Вот у нашего общества сосуды и лопнули. Честно говоря, мне это время совсем не нравится, хотя любой либерал скажет: «Да ты что!» Но из нашей жизни ушла та пассионарность. Отсюда и мои фантомные боли — по страстности.

Страстность присуща героям. Кто тогда герои нашего времени? Или их нет?

Если брать героя в юнговском понимании, то это бунтующий против отца сын. Так было в наше время. Пассионарный герой — это герой-жертвенник, который действует во имя какой-то утопической цели. Сейчас у общества нет утопии, бабки — это не утопия. Поэтому и нет места для героизма.

Вы сурово, даже скептически относитесь к современной России.

Да.

Что же делать молодым людям, которые здесь живут? 

В первую очередь не заблуждаться, что где-то есть райские кущи. Рухнула советская империя, ее место заняла другая, потом возникнет третья — это бесконечный процесс. Внешней тотальной системе можно противопоставить только свою внутреннюю систему. Стройте свою личную империю внутри себя, и тогда вы будете свободны. Это и есть героизм, только внутренний, никто его не увидит. Но разве это важно?

Интервью: Елена Верховская
Фото: Карина Гафиатуллина