TSUKANOV FAMILY FOUNDATION

Semyon Faibisovich

Становление и формирование.

В 8 лет я нарисовал похоже своего старшего брата-погодка. Для папы – военного железнодорожника и мамы – учительницы физики в вечерней школе «похожесть» была единственным критерием дарования. Вот так мне повезло и меня – раз такое дело – решили отдать в художественную школу. Тогда было две такие школы, что можно посещать параллельно с общеобразовательной – на Кропоткинской и Краснопресненская – и мама пошла в Краснопресненскую. Там ей объяснили, что для сдачи экзамена по живописи нужны кисти и краски, но, вероятно, не уточнили, какие. Во всяком случае мне купили в первых попавшихся канцтоварах первую попавшуюся кисточку – типа для клея – и такие красочки кружочками, да и этот нехитрый инвентарь не дали опробовать до экзамена. То ли опасались, что я попорчу кисть, то ли – что потравлю краски. Так или иначе на экзамене я дебютировал – писал первый раз в жизни.

Как-то все-таки на тройку намазал и меня взяли, но неохотно: помнится, отговаривали родителей от этой затеи, но они сказали, что я очень хочу. Бойко махать кистями, уже какими надо, я выучился быстро и впредь радовал учителей. Как в этой школе, так и потом в 50й (позже 236й) с оформительским уклоном – дизайнерским, как теперь сказали бы – и уже родители отговаривали меня от затеи, к которой подталкивали учителя, а именно – высшего художественного образования. Папа с мамой считали, что сначала  надо «получить нормальную профессию» – а уж потом, мол, занимайся, чем хочешь. Имели в виду, что с пятым пунктом и без блата хрен я куда поступлю – и тут были  недалеки от истины, ну и вообще их пугала жизнь художника в ее обывательских видениях: «богема», курящая пьющая не только по праздникам и т.п., тем более, что в мои способностях – любых – они всегда сильно сомневались. По такой, подозреваю, логике: «Какие могут быть способности у нашего ребенка?». Да и сам я, когда очередной преподаватель Краснопресненской школы (они почему-то каждый год – если не чаще – менялись) поведал, как делать картины и предложил приступать, скис: теория создания «обобщенного образа» и рецептура, согласно которой надо выдумывать тему и композицию, вымучивая ее из эскизов и набросков, не воодушевили, и эту школу я бросил, недоучившись.

Поступил в Архитектурный институт, где вполне архитектуре отдался – было интересно, да еще в какой-то момент вдруг почуял, как вообще делаются вещи: что есть творение как процесс и результат – помимо всяких, как правило сомнительных, теорий и рецептур (тогда же и прозу начал писать). А преподаватели  Михал Михалыч Волков и Леонард Анатольевич Березовский очень кстати подсказали путь, по которому, получив подсказку, я и двинулся с воодушевлением: на первой же консультации первого проекта на ПРОМе (факультет промышленной архитектуры) они посмотрели на красиво нарисованные, но в несколько подражательном роде, эскизы гаража, похлопали меня по плечу и говорят: «Это все может быть. Даже что-то такое уже было, если честно. А чтоб тебе не сделать чего-то этакое – чего не было?!» Но в реальной советской архитектуре шестидесятых-семидесятых не только «чего-то этакое» – вообще делать было совершенно нечего: по выходе из МАРХИ – даром, что с красным дипломом – это стало совершенно очевидно. Плюс все растущее внутри недовольство окружающей (социальной) реальностью и нежелание участвовать в ее созидании.

В те годы многие бежали из архитектуры. Кто куда, а я – в андерграунд. Занялся графикой – в 72м, сразу после окончания института, а затем масляной живописью – в конце 70-х (тут начал с нуля – самоучка то есть я тут). Хотелось передать в этих занятиях свои ощущения от окружающего мира – и попутно прояснить наши с ним все более напряженные и неоднозначные отношения. То есть это была не столько профессиональная деятельность – по интенции и импульсу – сколько способ человеческого существования и выживания в не очень человечной реальности. Способ тем более приемлемый, что позволял, давая выход креативным позывам, действовать при этом совершенно свободно, независимо и на пределе возможностей: полностью то есть отвечать – прежде всего перед самим собой – за результаты деятельности.

Создавая себе условия для самовыражения, сбежал из проектной конторы архитектором в Худфонд (79г), где заработки средств к существованию возможно было сочетать с регулярными занятиями живописью: выкроить для них часть светового дня. Сначала темы работ были «домашние»: виды прихожей, комнат, ванной, виды в комнатах, ванной, туалете или вид ванной и туалета со стороны (диптих «Семейный портрет в интерьере»). Но затем пришла в голову затея цикла работ про автобус. Я с 78го жил в Ясенево, где еще не было метро и приходилось практически каждый день ездить на автобусе до Беляево – тогда конечной остановки (после занятий живописью в первой половине дня отправлялся в худфондовский подвал в Спиридоньевском переулке зарабатывать на жизнь) – и обратно. Ездил, ездил и вдруг мне в этой тотальной унылости, в вечных давках и сварах что-то почудилось – что-то «такое»: не передаваемое словами. В общем, возбудился и – дабы собрать точные фактуры – взял в руки старенький «Зенит В»: не наброски же было делать в тряске и толчее, где все к тому же непрерывно меняется?

Но когда сделал отпечатки (печатал дома в ванной, как тогда было принято у любителей), расстроился: «не то». В том числе совсем не то, что я видел глазами, что почудилось и возбудило. Отложил карточки в сторону и время от времени на них посматривал в невесть на что надежде. И вдруг в какой-то момент – год  прошел или даже больше – пошло «слипание» (это где-то конец 82-го): в голове стали возникать образы картин, вобравшие в себя как мои безотчетные впечатления, так и запечатленные фактуры и сюжеты. Постепенно это стало методикой: что-то «засекал» – что почудилось или «бросилось в глаза», потом «собирал материал», откладывал его и периодически на него поглядывал, а тем временем продолжал наблюдать – «жить темой» – и ждать, когда в голове «срастется», а картину начинал писать, когда она уже готовая вставала перед «внутренним взором»: такие «видения» обычно посещали перед сном. Так и повелось, а за циклом «Рейсовый автобус» последовал цикл «Московский метрополитен», «Подмосковная электричка», «Очередь за водкой», «На пляже» и т.д..

Что до привходящих моментов «происхождения стиля», то в 75-м году я впервые увидел фотореализм – на американской выставке в Пушкинском – и сначала растерялся: что-то такое имел в виду и уже делал в графике (как раз в самом начале 75-го закончил ««Тайд» – это чудо стирки!», работая над которым почуял, чего хочу и куда дальше двигаться), а тут, оказывается, все уже сделано, да еще с таким размахом. Застыл как соляной столб, но потом остыл и пришло в голову, что они демонстрируют язык, причем стараются делать это как можно стерильней, а я на примерно таком языке хочу разговаривать – болтать, если угодно. Возможно, эта встреча позволила ускоренно пройти некоторые этапы и, безусловно, помогла поточней отстроиться, но собственно фотоаппарат я взял в руки еще нескоро – уже в восьмидесятых (см. предыдущий абзац) – когда возникла техническая необходимость в нем как подспорье: черно-белые фотографии, как правило некачественные из-за той же тряски и недостаточной освещенности, исполняли роль набросков, этюдов с натуры. Во всяком случае паровозом шли не фотки, а «глазные» впечатления. Я уж не говорю о случаях, когда картины смонтированы с использованием нескольких фотосюжетов или вообще придуманы, а фактура набиралась под уже затеянную композицию: кстати, примерно то, чему и пытались учить меня в школе – и от чего я сбежал: видно теперь дорос, а именно понял, для чего это мне нужно. А что до «фотореализма», тут была игра в него. Мне было сущностно важно, чтобы все выглядело предельно – гипнотически убедительно: этакие blow up фотки сна, которым то и дело представлялась советская явь.

Кстати, когда американцы сюда десантировались и увидели мои работы (одну – «Станция метро Добрынинская» – осенью 85го в подвале на Малой Грузинской на общей выставке Горкома графиков, а остальные – у меня дома в феврале 86го), им – дилерам, галеристам и коллекционерам – не пришлось объяснять, что это: они сами прекрасно считали «послание» моих работ и чем они отличаются от их фото-гипера даже по интенции, неважно как ее назвать: «гиперреализм с человеческим лицом» (выражение Д.А. Пригова), «фотореализм с душой» (название статьи о моей выставке в одном американском журнале) или еще как. А что до влияния здешних художников, то оно в «формировании стиля» не участвовало. Когда я познакомился с Эриком Булатовым, Олегом Васильевым и их работами, мне очень понравились и они и их работы, но это была весна 84го, а тогда я уже «встал на рельсы», раскочегарился, поднял паруса – и как еще можно образно выразить простую мысль, что уже точно знал, что и как хочу делать, и делал это? Правда, еще чуть раньше, чем попал к ним в мастерскую, увидел на однодневке в Доме художника на Кузнецком «Добро пожаловать!» Булатова. Работа очень понравилась, но, в отличие от встречи с американским гипером в 75м, беспокоящих «пересечений» с тем, что сам делал, я не обнаружил. Ну да, используется фотография – а кто ей не пользуется? Просто одни это старательно прячут, а другие – нет. Ну, рефлективность – но она всего лишь признак вменяемости, способствующий распознаванию «своих». А так: сверкающее смачное наслоение культовых символов и знаков «системы» – эдакий ее концентрат, ну или «общее место» – против моего копания в невзрачных и тусклых периферийных зонах, в местах, где никаких символов и ничего не означено. Да и техника совсем другая.

О своем творчестве.

Уточню: о визуальном творчестве. По этапам выглядит так:

Начало 70х–конец 70-х – графика. В основном, тушь, перо, бумага.

Конец 70-х–конец 95го – живопись: холст(оргалит), масло. В том числе до начала девяностых, в основном, тематические циклы об окружающей жизни, а 91–95 – проект «Очевидность», основанный на исследовании особенностей оптики глазного зрения.

В 95-м я занятия живописью прекратил и несколько лет занимался практически одной литературой, а в конце девяностых вернулся в арт с фотографией, инсталляциями и видео.

Теперь по разного рода существу.

В начале 80х, выйдя за границы своего жилья и соответствующих тем, я начал фиксировать окружающую жизнь – ту, что у всех постоянно перед глазами, но на которую никто не хотел смотреть, потому что противно, неинтересно или тяжело. Или не «или». А меня она гипнотизировала – в том числе как кролик удава – и одновременно возбуждала, заводила (в том числе поиграть в гляделки: «в жизни» всегда их выигрывал, да вообще заводной и азартный). Причем заводила она меня одновременно позитивной и негативной своей заряженностью – стычкой в ней этих двух зарядов. Ну или заданностей: столкновение той жизни, что, условно говоря, обусловлена семью днями творения – с той, что сотворена большевиками, искусственно то есть создана. Ну или их мерцающим сосуществованием интриговала. Мне кажется, именно эта двойственность, двухполюсность жизни и создавала ту вибрацию, то энергетическое поле, находясь в котором я все время заряжался, а, разряжаясь в картинах, пытался выразить во всей интригующей неоднозначности свое отношение к жизни и наши с ней отношения.

По сути меня привлекала и завлекала в игру с ней та же, что художников соцарта–концепта, реальность «системы», обступавшая со всех сторон – это нас сближало. Но они – и тут принципиальное различие (которое я как раз и ощутил при первой встрече с творчеством Булатова) –  оперировали знаками и символами, которыми она сама себя выражала, ну или иными «универсальными» символами и выразительными знаками (часто в виде букв, сложенных в слова), а меня завораживали как раз неброские, не проявленные, анонимные и «безъязыкие» зоны визуального: не покидало ощущение, что «система» настойчиво репрезентирует себя не только знаковыми и символическими дискурсами, но и «эманациями», или, если пожестче, радиоактивным излучением в любой наобум взятой точке пространства и времени своего бытования; в на первый взгляд ничего и не выражающей точке – в зоне зеро. Не отпускало меня навязчивое – именно что как во сне – ощущение, будто любой случайный и немой сюжет, невыразительное лицо прохожего и его одежда «как у всех», обшарпанный угол, грязное стекло витрины и т.п., излучая эти эманации, говорят об этой жизни не меньше, чем все выпяченное и конвенционально выразительное. Соответственно, мой месседж не был снабжен ни знаками, ни символами – вообще ничем таким не подпирался (за исключением большинства работ цикла «Праздник», но тут от этих подпорок просто некуда было деться – и даже здесь суть не в них) – а был сугубо пластическим, эмоциональным. Эманационным, если хотите. А чтобы гипнотизировать зрителя всеми этими невзрачностями, которые к тому же и так у всех постоянно перед глазами, требовался соответствующий уровень решения художественных задач – ведь функцию гипнотизера, «носителя послания» по сути выполняло одно «художественное качество». Проще говоря, месседж был обращен к «имеющим глаза» – это и создавало постоянно «проблемы восприятия» в нашей литературоцентричной и откровенно подслеповатой, тем более в советские времена, культуре и жизни. Вот и пришлось ждать глазастых  американцев, чтобы они меня «открыли».

Тем, кто запихивал и продолжает запихивать меня в «фотореалисты», я постарался ответить – вкратце – когда писал о «становлении». Но были и уличавшие меня, наоборот, как неправильного – «плохого» фотореалиста. Не говоря уже о клеймивших как плохого соцартиста, концептуалиста и т.д. И все обличители правы, поскольку я тот-этот с какого-то боку, в каком-то смысле, а целиком никто и ни в каком. Еще с тем же успехом меня можно приписать к плохим академистам, поскольку, часто используя лессировки, имприматуры и другие приемы «доброй старой» живописи, напропалую нарушал ее сюжетные, композиционные и др. каноны, а те же американцы углядели в моих вещах продолжение традиции русского критического реализма XIX века – и тут тоже были правы (опять отчасти) и тоже имели все основания назвать «плохим» (критическим реалистом) – просто у них не было такой задачи и охоты.

Не исключаю, что не помещаюсь никуда целиком в силу курпулентности, ну да не важно. Важно, что в свое время – когда начался «Русский бум» и я волей судеб оказался на его гребне – многим сильно понадобилось (захотелось) смахнуть меня с гребня, а для этого выкинуть из «социального» контекста, в рамках которого я первоначально был представлен на Западе и который там усиленно продвигался как единственно достойное внимания явление советского нонконформизма – вот меня и стали напористо переписывать в «фотореалисты», так вымарывая из контекста актуального искусства и вписывая в контекст провинциального. Вымарывали под лозунгами «Что не соцарт, то не искусство!», «Что не концепт, то не искусство!», потом на смену им пришли лозунги «Что не инсталляция, то не искусство!», «Что не акция…», «не перформанс…», «не хулиганство…» ... Тем более и живопись в целом – если не «какая надо» – тогда тоже вывели из числа занятий, достойных «истинно» актуального художника, а реабилитировали уже в новом веке, когда устарело понятие «актуал».

А мне термин «актуальное искусство» в бытовавшем диапазоне применения представляется искусственно суженым – так же как термин «современное искусство» в бытующем здесь и сейчас диапазоне представляется некорректно расширенным. По-моему, «актуальный» или «современный» художник тот, кто живет с открытыми глазами в своем времени и ведет с ним диалог; кто, с одной стороны, не поддается соблазнам творения «вечного» и «непреходящего», а с другой – неважно какими средствами превращает в объект, предмет или произведение искусства то, что не было (не считалось) таковым до приложения его усилий. И так – вводя их в культурный оборот, расширяет границы объемлемого понятием «искусство».

Да даже и с закрытыми глазами можно быть актуальным – это я про аналитический проект «Очевидность», к которому несколько лет подступал, а реализовал в основном 92м–95м годах, и в котором исследовал феномены глазного зрения: то, что у всех перед глазами, точнее, в глазах, но что никто не «фиксирует» – тем более как «художественные» события. К примеру, слепые пятна, что постоянно перемещаются в глазу поверх «картинки мира», эффекты остаточного зрения, когда – как раз закрывая глаза – мы видим «следы» видимого мира эдакими его негативами на экранах испода век, и как они постепенно в процессе собственной трансформации теряют связь с этим миром и превращаются в абстрактную живопись; алкоголической природы раздвоение изображения – или иной природы, когда, например, только открытые после сна глаза работают как два монокуляра и уж после – придя в себя – становятся бинокуляром; как мы зрим, когда глаза залиты водой, как блестят капли на ресницах... Кажется, мне тут случилось подхватить тот разговор – ту «линию развития» живописи, что исследовала и анализировала как человек (художник) видит (смотрит), постигая мир; тот разговор, что был начат импрессионистами, продолжен пуантилистами и кубистами, а после прерван нашествием фрейдизма, который вынес вотум недоверия сознанию (в пользу подсознания), в том числе его аналитическим и артистическим возможностям и ресурсам постижения видимого мира.

Или, и это, скажете, фотореализм? – изображение того, что в принципе не фиксируемо фотоспособом? А ведь в моем случае тут имело место всего лишь «естественное» продолжение предыдущего периода живописи: в конце 80х из воздуха советской жизни стало уходить заводившее и гипнотизировавшее меня напряжение – вот  постепенно и не на что стало смотреть, а привычка к напряженному вглядыванию осталась – вот внимание, ища себе пищу, и перефокусировалось с объектов зрения на его процесс: со что на как. Еще живопись бессонницы долго исследовал – тут изначально абстрактную, но по-прежнему «реалистичную» в том смысле, что принадлежащую миру не грез, сновидений и воображения, а реальному миру: считываемую то есть (с тех же экранов век) бодрствующим зрением: у кого бессонница, тот поймет, о чем я. Но серию на эту тему осуществить не привелось, хоть и собрал для нее обширный материал в виде занесенных в блокнот по свежим впечатлениям композиционных схем, сопровожденных записью (словами) свето-цветовых раскладок. Ввиду того не привелось, что закончил занятия живописью.

Устал отвечать на вопросы «почему?» – и здесь не стану: это отдельный разговор, который, поворачивая так и эдак, можно вести до бесконечности. Укажу лишь, что прекращение каких-либо занятий не есть ведь акт творчества – за, может, какими редчайшими исключениями – а тут речь о творчестве. Что до нынешних «визуальных» занятий, то фотография мне интересна возможностью работать сериями, а именно высказываться развернуто, а еще – оперативно фиксировать свое «зрительное вдохновение»: типа в режиме «онлайн»; концептуальная фотография – в основном в виде съемки методом «двойной экспозиции» – позволяет более многослойные и насыщенные высказывания: что визуально, что интеллектуально насыщенные – при этом неожиданные для меня самого, поскольку высказываюсь не я, а «жизнь сама»; инсталляция, помимо прочего, удовлетворяет неутоленные позывы архитектора к режиссуре пространства, видео – к режиссуре времени, а, скажем, «мобилография» – съемка примитивной камерой мобильника с последующей гиперрастяжкой сюжетов – позволила впервые в жизни почувствовать себя учеником. Даже подмастерьем. Ввиду ничтожного количества пикселей мобильник обречен «творить» – а я ему в этом посильно способствую. Скажем, нынче мы работаем над проектами «живопись» и «монументальное искусство». Все же вместе эти занятия для меня – разные языки, ну или «диалекты» визуального, которые по отдельности ценны тем, что позволяют высказывания, недоступные другим языкам (диалектам), а все вместе (включая вербальный язык) тем мне дороги, что дают возможность «стереофонично» вести свой разговор – в сущности все тот же: об окружающем мире – прежде застылом, а теперь постоянно меняющемся – и о себе (о нас) в этом мире.

Русский художник на Западе.

На Западе я не остался, а просто недолго побыл-пожил там, да и давно это было. В Россию вернулся не вынужденно, а по собственному желанию – несмотря на уговоры остаться – поэтому вижу смысл представить свой взгляд на эту проблему через призму моих личных с Западом отношений. Не столько не сложившихся, сколько складывать которые мне не захотелось. Причем впечатления у меня локальные: в основном, от нью-йоркской  художественной ситуации конца 80-х – а Запад понятие неоднородное что в пространстве, что во времени.

Основная проблема моих отношений с Западом оказалась в том, что в СССР–России я чувствовал и чувствую себя свободней (пусть это звучит, согласен, дико) – мне тут проще быть самим собой: проживать собственную жизнь. Во-первых, функционер «второй культуры», я быстро понял и почувствовал, что «у них» никакого такого выбора – между разными культурами – нет: одна на всех пирамида «успеха», по которой все карабкаются как могут в условиях жесткой конкуренции. Не удалось вскарабкаться – добиться этого самого успеха – и ты никто, поскольку нет других критериев различения. Мне эта безальтернативность с непривычки показалась дискомфортной – тем более дискомфортной оттого, что механизм отбора в «успешные» сильно замешан на бытовой смекалке художника и его работе локтями (в особенности это касалось как раз русских художников), на давлении рынка и произволе референтных групп, естественном при такой конкуренции: это все равно как отобрать одного «достойного» на вступительных экзаменах при огромном конкурсе – а остальных побоку. Лотерея, словом. А когда к тому же сам не смекалистый, не умеешь и не хочешь работать локтями и «правильно себя вести» – что-то то есть из себя строить – и плохо переносишь любое давление, да еще когда тебя из конкурентных соображений, не очень выбирая средства «убирает» референтная группа, специализирующаяся на советском андерграунде (см. «О своем творчестве»), да еще когда стать членом русской артколонии примерно как плюхнуться в гадюшник, не будучи гадом…

Но это все во-первых, в которых и у нас ситуация теперь временами и местами напоминает описанную. А во-вторых все встало на свои места, когда галеристка Филлис Кайнд в 90-м затеяла со мной разговор о моих «творческих планах». Я ей с энтузиазмом поведал про свой новый проект «Очевидность», замешанный на эффектах (дефектах) глазного зрения, попутно пояснив, почему «социальный» проект теряет для меня актуальность. Она сказала, что все понимает и это очень интересно, а потом стала долго и обстоятельно объяснять, что я должен продолжать делать, что делаю – с чем вышел на рынок – и почему должен: примерно потому, что все от меня ждут именно этого, а обманывать ожидания нехорошо – люди не любят платить за обманутые ожидания. Слушая ее, я вспомнил наставления Риты Тупицыной, которая объясняла мне двумя-тремя годами ранее, что работать «в стол» и «для себя», как мы в андерграунде привыкли, неграмотно и просто неприлично: каждый художник, если он на что-то рассчитывает, должен прежде, чем что то делать, понять, какой галерее он хочет или сможет предложить себя – и соответственно действовать.

«Ну что ж, все сходится, – подумал я, – в их тут представлениях о том, что такое свободный художник». А потом подумал примерно так: в «империи Зла» и несвободы я был совершенно свободен (как художник), ни под кого не подлаживался и ни на что не рассчитывал – и ровно в силу этого сподобился (нечаянно) заинтересовать западный рынок, в результате чего на нем и оказался. А теперь, значит в вашем свободном мире я должен действовать в соответствии с вашими указаниями? К вам подлаживаться и подлизываться? Плясать под вашу дудку? Фигушки. Лучше вернусь и буду продолжать делать, что хочу: останусь свободным художником не в вашем представлении, а на самом деле. И вернулся, и остался им – даже в более широком смысле, чем предполагал – и ни о чем не жалею: по мне это круче и во всяком случае завлекательней, чем тратить свою жизнь на то, чтобы кому-то – кому бы то ни было – угодить и (или) кого-то победить. Ну не всем же быть стратегами-победителями (с мозолями на локтях)! Тем более, стратегии по сути вполне примитивные, рассчитанные на высоколобых придурков: Кабаков взял Запад на жалость, потом Бренер и Кулик взяли на испуг, а критики с умным видом судят-рядят о том, какой прикол лучше сработал.

Вовсе не хочу так бросить тень на всех критиков, тем более на всех уехавших на Запад (или состоявшихся там) русских художников – тем более сам если не состоялся, то во всяком случае первоначально был признан там: у каждого свой путь и своя судьба. К примеру Эрик Булатов и Иван Чуйков и не из работающих локтями, и чрезвычайно симпатичны мне как люди и художники. И у каждого по-своему все  получилось, ну а мне случилось вернуться, оставить живопись и стать в России одному в поле воину за «полностью исчерпавшую себя стратегию индивидуального творчества». Эта роль – «быть самим собой», в том числе индивидуалистом – меня вполне устраивает, тем более, что другие играть не дано, да еще смею надеяться, все же удалось доказать не только самому себе, что если эта творческая стратегия себя и исчерпала, то пока не полностью.

А еще как раз в конце 80-х начал писать прозу, и постепенно разные литературные занятия вплоть до публицистики и арткритики (в том числе в форме «критики критиков») стали важной частью моих артикуляций – и совершенно не представляю себе, чтобы это могло произойти, останься я на Западе.

Художник и институции.

С институциями художнику надо уметь работать – куда от этого денешься. С институцией галерей работать довольно просто: у галеристов как правило есть глаза (да хоть бы и нет) и ты либо заинтересуешь их (они – тебя: если не ты им что-то предлагаешь, а они тебе) – и тогда случается сговор – либо не заинтересуешь. В последнем случае не о чем говорить, а в первом дальнейшая реализация экспозиционного проекта становится делом техники, то есть профессиональных действий обеих сторон на основании первоначальных договоренностей и теперь уже взаимного интереса. Обман ожиданий и нарушение договоренностей случаются, но это все же скорее исключения, чем правило. Художник понятно как может подвести: не представить вовремя что выставлять-показывать (лично я, в силу гипертрофированного чувства долга, никогда этим не грешил). И галерист понятно как может: не вернуть работы или не заплатить за проданные (или не «или»). Или нарушить обещание купить – если работа заказная. К сожалению, ни от чего такого бог не миловал – частью «там», частью «здесь». Что, с другой стороны, неудивительно при количестве галерей, с которыми привелось и приводится сотрудничать, так что процент недобросовестных галеристов «на круг» невелик. Правда если взять отдельно Запад, этот процент – 66 и 6 в периоде: две из трех галерей. Правда, там на них легче найти управу – если нашел адвоката: таки на одну из этих двух удалось найти, так что на Западе в результате украли всего две картины (галерея Спровьери), а  здесь – куда больше, правда все сгинули в одном месте, но давайте считать это лирическим отступлением, тем более, что отчасти сам виноват: только персональные выставки я в Москве делал, не считая прочих мест, в 11ти разных галереях (по положению на конец 2005 года).

Не то, чтобы спорт такой себе придумал или развлечение… Отчасти само так получалось, а отчасти в пику Западу проект «свобода» затеял: мало того, что делаю, что хочу – еще чтобы выставиться с этим во всех ведущих московских галереях актуального искусства: типа погулять по буфету. А если серьезно, то сначала что-то делаешь или задумываешь и появляется желание сделанное показать (задуманное реализовать)  – и уж потом начинаешь прикидывать, какой галерее лучше сделать предложение в смысле кто скорее клюнет на него. Стратегия, как нетрудно заметить, диаметральная той, что предлагала Тупицына – и в этом смысле очередной вызов «правильному поведению». Ну, неважно – важно, что с этой институцией в целом лажу. Был сложный период – практически отсутствия отношений – с середины до конца девяностых, но тут, в основном, не галерей вина.

С институцией критиков (рецензентов) более сложная история отношений. В Нью-Йорке, помимо уже отмеченной проблемы, была еще та, что моя галеристка Филлис Кайнд не умела работать с этим контингентом: не могла говорить с ним на его языке, оттого его побаивалась и только объясняла мне, указывая то на одного, то на другого критика, округлив глаза: «Это очень важный человек!». А без элементарной «наводки» даже в принципе благожелательно настроенным местным экспертам, не имевшим понятия о советском контексте – в моем случае внезнаковом и внесимволическом – было трудновато считать мои послания: не срабатывал эффект «узнавания». Филлис хотя бы наскоком была в Москве и мельком глянула на ее жизнь – и ей этого оказалось достаточно, чтобы энтузиастически потащить мои работы на американский рынок. А нью-йоркские эстеты и интеллектуалы, никогда не бывшие в СССР, понятия не имели, что представляет собой обыденная фактура «империи зла», повседневная жизнь «реального социализма». Ну то есть со своим фото-гипером они мою живопись соотнести могли, а с реальностью, ее породившей – нет. Да еще как раз вошла в моду травля традиционной живописи: традиционной в смысле предлагающей зрителю не только концептуально-интеллектуальный, но и эмоционально-чувственный «обмен» – травля такой иначе говоря живописи (в виде отказа ей в праве на существование в актуальном искусстве), непосредственный взгляд на которую давал бы больше пищи чувствам и мыслям, нежели пересказ ее словами. В особенности позитивно окрашенные высказывания, лишенные цинизма и дешевых спекуляций, были объявлены персоной нон грата «ныне и вовеки веков»: достоянием исключительно массового сознания и искусства объявлены – кичем позорным. В общем, постмодерн в актуальном искусстве принимал – под видом всепонимания, всеприятия и вседозволенности – внятно агрессивные формы «диктатуры свободы» с жесткими запретами на неугодные виды деятельности, а оппозиция этой позиции звучала все глуше.

А в Москве вскоре после возвращения в нее оказалось, что в наших палестинах, вовсе незнакомых с плюрализмом и мультикультурализмом, зато хорошо знакомых с мышлением генеральными линиями и хамством, агрессивный постмодерн тоже захватывает власть – и захватил во всей ее полноте, так что критики стали куда святее римских пап (нью-йоркских мам), а именно все как один киллеры, даже если в юбках, и оппозиции этому сговору вообще никакой, так что за бортом «истинно современного искусства» оказалась не только живопись, но вообще все, что не жест – непременно притом замешанный на хамстве и провокации: да-с, именно так-с. И вообще, мол, не смотрите и не любите этих тупых бездарных отсталых квелых художников, а слушайте и любите нас –тонких, даровитых, продвинутых и крутых критиков.

 Какие последствия для рынка современного искусства могла иметь – и имела – такая стратегия «посредника», разговор в главе о рынке, а уместный здесь вопрос: «Какие могли быть у художника-живописца отношения с ребятами-девчатами, у которых по поводу каждой следующей его выставки ноль высказываний по существу – в том числе высказываний, позволяющих интересанту-потребителю хоть немножко понять, в каком роде выставка, – а вместо этого в лучшем случае высокомерный стеб, если не наветы и оскорбления?» был бы вопросом чисто риторическим, если бы в результате такого обращения я не завелся достаточно, чтобы начать самому писать тексты о современном искусстве, в том числе рассказывая в них  критикам, что я о них думаю. В общем, и из такого положения вещей удалось извлечь интеллектуальную пользу и моральное удовлетворение. Правда, художественные занятия при этом пришлось на несколько лет оставить – ввиду полного отсутствия как материального, так и морального удовлетворения (что там покупки – выставлять никто не хотел), а равно из инстинкта самосохранения: «мертвого художника» не убить даже киллеру.

На рубеже веков (тысячелетий) положение стало выправляться. На Западе вернулась мода на живопись – и согласно принципу маятника, по которому «вообще» устроена та жизнь, и конкретно оттого, что взявшие в свои руки всю полноту власти критики и кураторы, предлагая артрынку для потребления и обмена все меньше художественный товар и все больше артимиджи, довели его со всеми его институциями до грани коллапса. В Москве эта грань была перейдена еще в середине девяностых, когда только народившийся артрынок рухнул вслед за столь же молодым институтом коллекционирования – своим базовым сегментом, но поскольку в смысле современного искусства (в цивилизованном понимании этого слова) Россия – провинция Запада, и здесь живопись с небольшим временным лагом в начале нынешнего века вошла в моду. А с тем на смену плеяде критиков–ее ненавистников, что срубили сук, на котором сидели (если нет хороших художников и нечего покупать, кому нужны плохие критики? Да хоть какие – даже все из себя распрекрасные?), пришли более адекватные и вменяемые авторы, ну или прежние «перековались» – а со всем тем начал возрождаться рынок, но об этом всем тоже потом.

И мои отношения с институцией экспертов и рецензентов постепенно наладились – я же реактивный: настолько наладились, что удалось выбиться в «живые классики современного искусства», и нынче все вокруг наперебой предлагают вернуться к живописи – вот что значит умереть вовремя, в расцвете лет и сил. Кроме того в какой-то момент пришло в голову самому начать писать пресс-релизы к своим выставкам, описывая их общую концепцию и ненавязчиво предлагая возможные интерпретации, а то предыдущий горестный опыт породил подозрения, что иные негативные реакции связаны с тем, что пишущая братия просто не знает, что писать (заложенное в мои работы не рассчитано «отскакивать от зубов») и от этого сердится – вот и ругает. Так или иначе тон критических оценок стал меняться к лучшему – вплоть до вполне благожелательного.

Что до института частного коллекционирования, то о нем опять же сподручней говорить в русле темы «Художник и рынок», а что до институции (проблемы) музеификации, то здесь, в силу неизбежно ретроспективного взгляда на искусство, столь же неизбежны путаница, недоразумения, несостыковки и прочие коллизии, связанные с параллельным существованием в советском и нынешнем российском пространстве двух культур: «официальной», выполняющей социальный и политический (нынче все больше вкусовой) заказ власти, которая (культура) всячески, в том числе институционально поддерживается государством и его «административным ресурсом» и паразитирует на бюджете и (или) дремучем культурном невежестве «вождей» и прочих сильных мира сего (того–сего), готовых платить большие деньги за бездарную попсу – и той линии развития, что вышла из «второй» культуры и своим расцветом обязана новым возможностям свободы и открытости. Попытки музеификации обеих линий развития «под одной крышей» – «на одной доске» – весьма проблематичны по многим аспектам и во всяком случае пока никого не удовлетворяют, а про активно проводимую «в одностороннем порядке» и «сверху» музеификацию попсового официоза сподручней поговорить в разделе «Художник и власть».

Институт кураторства, расцветший к концу 80-х на почве желания референтных групп впредь не отслеживать актуальный художественный процесс, а непосредственно управлять им, прошел с тех пор некоторый путь развития и во всяком случае у нас выглядит теперь посимпатичней и подемократичней. Отчасти потому, что ушел от изначального единоначалия: постепенно в игры включились, помимо критиков, галеристы и сами художники. Так что бывают вполне интересные проекты, а, главное, они больше не носят выраженного «классового» характера, когда участие в них художника практически гарантирует его унижение, как бывало «в начале пути», когда, к примеру, та же Рита Тупицына приехала в Москву с заказом на «зеленую» выставку. Ее концепция была высосана из пальца: по сути чисто женское «хочу зелененькое», а с точки зрения властных амбиций отчетливо звучало: «все к ноге» – и таки «нонконформисты» скопом и со рвением бросились выполнять заказ. Еще бы: тебе «в пакете» предлагают участие в раскрученной выставке в Нью-Йорке, гарантированную – и гарантированно благожелательную – прессу и покровительство главного эксперта по актуальному русскому искусству; во всяком случае строящего из себя главного. Со своим болезненным свободолюбием я не отреагировал на предложение, сделанное к тому же в такой форме, что надо было попроситься в проект. Точнее, в деликатной форме предложил куратору самому определиться, звать меня или не звать (я и московским таксистам, что обращают к потенциальным пассажирам дежурный вопрос «Сколько?», предлагаю сначала самим назвать цену проезда, чтобы не они, а я решал подходит она мне или нет), а «зеленая картина» у меня уже была – и это тоже не понравилось куратору, жаждавшему, чтобы все работали по его указке. В общем, не нашли мы общего языка – и именно тогда, как теперь очевидно, я был окончательно вычеркнут из числа «своих», но тут самое время от темы «художник и институции» перейти к теме «художник и власть».

Художник и власть.

А вот здесь не буду выяснять отношения и устраивать разборки с критиками и кураторами. Пусть властный дискурс – в рамках которого запросто можно их устроить – вполне актуален для современного (бывшего актуального) искусства, но «там» и «здесь» он наполнен существенно разной проблематикой, а я настроен обратиться к здешней как более близкой и болезненной. К тому же нынешняя тамошняя проблематика мне плохо знакома – и при этом структурно достаточно проста и очевидна, даже можно сказать лапидарна: борьба за власть ведется исключительно внутри артмира – этакого государства в государстве. Иначе говоря, ни «внешнее» государство, ни общество – на самом деле главная тамошняя власть – в эту борьбу не суются со своими властными (да хоть какими) амбициями, и никто «изнутри» арта к ним не апеллирует. У нас все иначе по причине целого ряда различных, но взаимосвязанных сюжетов. Вообще здесь все более взаимосвязано и взаимозависимо: в силу как слабой структурированности культурного что пространства, что мышления – слиплости такой всего – так и в силу низкого статуса независимости как таковой во всех ее проявлениях. И особенно сильна зависимость как раз от государственной власти (всех уровней), начиная с зависимости личности и кончая зависимостью общества в целом.

На практике такое положение вещей выражается в извечном тотальном российском патернализме, когда политико-административная (а теперь еще и церковная) власть во все подряд лезет, а всем подряд от нее (них) чего-то надо. Да плюс благоприобретенное (советское) и широко распространенное убеждение, что «искусство принадлежит народу». Да плюс весьма ограниченные «физические параметры» артмира (подразумевается его подразделение, ориентирующееся на «западные» представления о том, что такое современное искусство) – пятачка такого, на котором всякое резкое движение запросто может оказаться движением вовне: «заступом» – вольным или невольным. А в таком разе трудно избежать как внешнего резонанса, так и «внутренних» соблазнов апеллировать к реакциям и референциям не артимира, а  разных властных институций за его границами.

В рамках такого взаимодействия мы и имеем, к примеру, инициирование РПЦ (с подачи ее бдительных активистов-стукачей) судебных процессов над художниками и кураторами по поводу выставок и акций – а со стороны художников имеем умышленные провокации РПЦ с целью привлечь к себе побольше всяческого внимания. Или, наоборот, заигрывания с властью имеем в виде таких проектов «актуалов», как врубелевская «путиниана» или римейк репинского «Заседания Государственного совета» в исполнении Багдалова и Калинина – и эти проекты таки получили серьезный «общественный резонанс».

Но во главу угла «властной» темы поставлю – под предложенным углом зрения на нее – сюжет противостояния независимого (по идее) от государственной власти и непонятного «народу» элитарного искусства – и обслуживающего эту власть и народ кича. Противостояние явно неравное: в десятимиллионной столице огромной страны, кичащейся своей культурой, до сих пор нет порядочного музея современного искусства (музей Церетели на Петровке назвать таковым не поворачивается язык – чего стоит один его парадный двор, густо заставленный мерзкими чудищами плодовитого маэстро), зато как грибы растут музеи попсовых звезд, с помпой учреждаемые городской властью из расчета по штуке на каждого кумира. Музея собственного творчества нет (пока) только у Церетели, зато тот превратил в него весь город. Вообще Церетели – отдельный разговор, не вмещающийся в формат этого, хоть и весь по теме «художник и власть».

А во главу угла эту историю я поставил потому, что наличие «государственных» художников – тем более художников-монументалистов – признак тоталитарных (авторитарных) режимов. Разве что в чисто тоталитарных образованиях иных художников – «негосударственных» – как бы и нет (на культурной поверхности), в демократических образованиях нет этих, которые теперь у нас обильно поверху плавают, а в Московии есть и те и другие. Так возникает вопрос: а мы-то что за образование? Правда, если до предела упростить дихотомию: свободная – несвободная страна, ответ найдется сам собой: мы где-то посередке. Только вот вектор, в конце прошлого века взявший направление от несвободы к свободе, в новом веке сменился на противоположно направленный.

Тем не менее в рамках темы «художник и власть», которая естественным образом провоцирует разговор о свободе и несвободе, можно констатировать, что на данный момент здешний артмир является относительно свободным местом – сравнительно то есть с другими пространствами «высказывания» во главе со СМИ, в особенности электронными, где цензура и контроль в разных формах приобрели уже практически тотальный характер. За артмир (и Интернет – но он в стороне от темы разговора) государство пока еще не взялось – целеустремленно. Может, не видит в его свободе себе угрозы – пока – в силу его если не маргинальности, то во всяком случае сугубо локального положения и влияния в сегодняшней культуре? А может, просто руки еще не дошли (хотелось бы думать первое, но больше похоже на второе). Так или иначе, если специально не ставить себе внеположенные задачи типа заранее просчитанных провокаций «внешнего» внимания – неважно раздраженного, возмущенного или поощрительного – сегодня в арте, в особенности его «частном секторе», возможно быть свободным художником: и формально, и содержательно свободным в своих артикуляциях.

Художник и рынок.

О стабильности, устойчивости здешнего рынка говорить пока рановато, но по крайности он существует – это определенно. Конечно, галерея не может дать художнику (как правило) гарантий продажи, соответственно, не берет на себя по отношению к нему материальных обязательств и не вправе требовать от художника «верности» (такое положение вещей – одна из составляющих расклада, что позволяет мне – и не только мне – сотрудничать с разными галереями). Словом, об «эксклюзивных» отношениях, на которых сплошь и рядом строится сотрудничество галереи и художника на Западе, в наших условиях говорить пока непродуктивно. Да просто смешно, а желание иных галеристов играть здесь в ту же игру часто суть детское желание подражать взрослым. Дело ведь еще в том, что западная галерея «заточена» на стабильное сотрудничество с определенными художниками (именами, личностями) в виде регулярного показа их новых работ, а здесь нередко превалирует акцент на реализацию определенных кураторских стратегий, часто подверженных влиянию сиюминутной моды, так что даже продолжая гнуть одну линию, сегодня ты можешь галерее подойти, а через год на фиг не нужен: она уже играет в другие игры. Хотя сегодня и с этой стороны можно говорить об «устаканивании»: галереи постепенно обзаводятся своим кругом коллекционеров и своим кругом художников, а нарисованная картинка более характерна для первой половины 90-х, когда не было вообще никакой этики и логики взаимодействия различных сегментов только что возникшего рынка – что, в числе прочего, и привело его к краху в середине 90-х.

Галереи играли в свои игры, слабо кореллированные с деятельностью даже «своих» художников, не говоря уже о чаяниях покупателя; почти сплошь корпоративный покупатель (банки и т.п.) собирал коллекции как правило «скопом», причем не через галереи и не на свой вкус, а на вкус нанятого эксперта, иной раз первого попавшегося советского искусствоведа: современное искусство вошло в моду, а на корпорации сыпались шальные деньги, которые те не знали куда девать – вот и вкладывали их в искусство. А тем временем критики, призванные эти самым временем и новыми рыночными отношениями выполнять роль квалифицированного эксперта-посредника между производителем, продавцом и потребителем; роль просветителя и воспитателя потенциального частного покупателя и мецената (спонсора, как теперь говорят) призванные исполнять – сплошь и рядом невежественного в силу целого ряда объективных обстоятельств своего неофитства, – не просто пренебрегли своим статусно главным делом и исторической миссией (как ни высокопарно это звучит): с одной стороны, собезьянничав западную моду – в характерном для такого случая формате «святее папы римского» – они стали рекламировать как настоящее искусство сугубо нетоварную деятельность – в особенности искусство брутального, так скажем, жеста. С другой стороны, уже в здешнем брутальном, а проще говоря хамском стиле, они начали мочить всех остальных художников, объясняя что те со своим искусством ничего не стоят – притом, что речь шла и об авторах, работы которых только что оказались в корпоративных коллекциях. А с третьей стороны, занимая выгодное промежуточное положение среди всех сегментов художественного рынка – как бы центровое, особенно выгодное в силу монополии на высказывания по ящику, который тогда все смотрели и в бумажных СМИ, которые тогда все читали – они трансформировали свою трибуну в сцену, с которой предложили себя в качестве главных объектов, достойных внимания: мол, никто не смотрит не на кого, все смотрят на нас!

Иначе говоря, они никого не соединяли – «фи, это банально и буржуазно!» – а всех старательно разъединяли; в силу невоспитанности никого не воспитали, а вместо этого, впав в упоение собственным важным положением и ослепленные светом софитов, не увидели естественных последствий своих действий: не просчитали их хотя бы на два хода вперед. Вот вслед за обрушением финансовых пирамид и случилось обвальное обрушение рынка. Корпорации больше не могли и не хотели покупать – тем более кого? – им же несколько лет настойчиво втолковывали, что здесь нет даже мало-мальски приличных художников! Более того, они начали срочно и безо всяких сожалений избавляться от коллекций, к которым не питали и не могли питать никаких «личных» привязанностей – тем паче коли это говно, а не национальное достояние, как уверяли их нанятые эксперты: им же никто не объяснил, что, чтобы стать национальным достоянием, это говно должно настояться, как раз проведя многие годы в их коллекциях. В общем, начали эти коллекции распродавать, а покупать некому – а дальше все ясно.

А как «товарное искусство» вернулось в моду – спустя несколько лет – стала потихонечку возвращаться и мода на коллекционирование. Тем более, и коллекционер уже несколько другой пошел: более-менее обтесанный новыми евростандартами своей жизни и доверяющий не только определенным галереям и экспертам, но и своему вкусу. И галерист тем временем пообтесался и даже расплодился – несколько загадочным образом; и критик-рецензент, умерив свои амбиции, стал смотреть на художественный процесс шире и без прежней брезгливости, а то и с интересом – но об этом уже было в других разделах. Да и главные национальные музеи стали смотреть в сторону современного искусства, создавая у себя его коллекции и экспозиции – как постоянные, так и сменные – и так дали образец для подражания частному коллекционеру и стимул развитию всего рынка. Словом, и у нас постепенно становится «как у людей». Интересно, конечно, как далеко зайдет этот процесс и не повернет ли вспять, но это будет видно.

Россия реальная и воображаемая.

Мне кажется Россия – актуальная Россиявсегда суть проекция на реальную Россию России воображаемой. Просто в одни времена проекция этакой сетью накрывает или этакой плитой «давит» реальность, а в другие та взбрыкивает, там-сям прорывая сеть или проламывая плиту, и ее очертания начинают проступать – более-менее явственно. Во всяком случае Россия всегда есть поле (боя) и одновременно продукт взаимодействия реального с воображаемым, истории с мифом… Более подробный анализ данного завлекательного взаимодействия не вмещается в предложенный формат.



Семен Файбисович

Семен Файбисович

"Это не моя тарелка", – любит говорить о себе художник Семен Файбисович. Он и впрямь везде как будто немного "не в своей тарелке". Сложный, не очень уживчивый в профессиональным сообществе, где принято "спинкой к спинке, бочок к бочку", не склонный к любой форме "партийности". Всегда сам по себе. Да и кто он вообще? Только ли художник? Публицист, литератор, философ, не говоря уж о пресловутом "кружке по фото", которого ему тоже никак не удалось избежать. Все в себя вмещает, все утрамбовывает, приводит в некое внутреннее осмысленное движение, но сам при этом – нет, не взрывается! Справляется, значит, как-то. Организм, говорят, здоровый.

 – Начнем с того самого далекого начала, когда в конце 1960-х вы учились в Московском архитектурном институте (МАРХИ), а потом, в начале 1970-х, недолго работали в каких-то нудных советских проектных организациях. Почему все-таки не сложился серьезный роман с архитектурой?

Когда американцы вытащили меня на мировой рынок и объявили "большим российским художником", мои соотечественники дружно на меня накинулись

– Мой краткий легкомысленный роман длился лишь в институте. По советским временам это было очень свободным образованием, позволявшим на каком-то этапе делать все, что мы, студенты, хотели. Одновременно там давался допуск к какой-то западной информации, к достижениям западной архитектуры. Поэтому "зароманиться" с этим высоким искусством было не сложно, но все немедленно закончилось с окончанием вуза. Стало совершенно понятно, что реализовать себя на каком-то мало-мальски адекватном уровне просто нереально. Так что я, едва проспавшись после защиты диплома, начал водить перышком по бумаге, взбивая какую-то пену, которая потом снималась и превращалась в графику. Так, эмпирически я старался понять, чего же хочу для себя в будущем. Словом, явственно ощущал в себе некоторый зуд, требовавший выхода. Правда, его я искал уже вне архитектурных занятий.

Этот зуд и привел вас в итоге к живописи?

– Сначала к графике, потому что живописи меня изначально нигде не учили. А потом, когда графику я уже перерос и начал все видеть в цвете, то занялся самообразованием как живописец. К концу 1970-х я полностью перешел к цвету. Иными словами, в этом деле я – чистой воды самоучка.

Как вы попали в круг нонконформистов? Каков именно был этот круг, с кем вы тогда особенно дружили?

– Начнем с того, что еще на вступительных экзаменах в МАРХИ я познакомился с Мишей Айзенбергом. Мы быстро подружились, дружим и по сей день. Он, в отличие от меня, человек очень общительный, постоянно обрастающий какими-то новыми людьми и контактами, вовлекая тем самым в них и меня. Вероятно, поэтому очень долго мой круг общения был исключительно поэтическим, определявшимся регулярными журфиксами на кухне у Айзенбергов. Там бывали Лева Рубинштейн, позже Тимур Кибиров (они-то оба и стали моими близкими друзьями), Дмитрий Александрович Пригов, Сергей Гандлевский...

А с Дмитрием Александровичем, стало быть, не дружили?

– Он был не по части "дружить".

Разве?..

– Очень "партийный" был человек, а я ведь даже не концептуалист, значит, не из его круга. Так что близки мы никогда не были.

И все-таки, с чего начались ваши выставки 1977 года в подвалах Малой Грузинской?

В 1972 году я был уже вполне сформировавшимся антисоветчиком

– Началось все довольно забавно. Мне позвонил друг, поэт Женя Сабуров, и затащил меня на Малую Грузинскую. Тамошний "худсовет" отобрал какие-то мои работы, повесил, и с тех пор я начал туда захаживать. Хотя местная атмосфера, чересчур богемная, совершенно мне не была близка. Кругом – регулярные запои, все напропалую были "гениями" – очень интересно, но явно "не моя тарелка". Хотя для меня все – "не моя тарелка", но там уж и вовсе все окружение было чужое. Там я ни с кем не дружил. Сблизился только с Эриком Булатовым. Еще в начале 1980-х нас познакомил Сева Некрасов, и мы быстро сдружились, потом – с Олегом Васильевым, Борей Орловым, Ваней Чуйковым и архитектором Сашей Бродским. Вот, собственно, те люди, которые мне стали по-настоящему симпатичны в пространстве современного искусства. Я ведь попал туда довольно поздно, до того просто был сам по себе.

В каком-то из своих интервью вы говорили о том, что с художниками дружить еще кое-как можно, а вот с критиками и кураторами – нереально в принципе. Почему?

– Вообще-то, не помню за собой такой шутки, но может быть, я ее где-то и брякнул. Ну, почему же с галеристами дружить нельзя? Вот с Володей Овчаренко (галерея "Риджина") мы дружим уже где-то полвека. Дело все в том, что я никогда не был ни концептуалистом, ни соцартистом, всегда был сам по себе. Именно поэтому меня все отечественные кураторы и критики поначалу вовсе не замечали, а когда через их голову художника Файбисовича открыли для себя уже американцы, наши отчасти "обиделись".

Репродукция картины Семена Файбисовича МКАД (Из цикла

Репродукция картины Семена Файбисовича МКАД (Из цикла "Рейсовый автобус"), 1984 холст, масло

 

– Вот как раз об "открытии" вас американцами. Когда и при каких обстоятельствах это произошло?

– История очень смешная, связанная опять же с Малой Грузинской. Было самое начало перестройки, когда Рейган с Горбачевым ни о чем не договорились в Рейкьявике, кроме культурного обмена. Вот тогда в Россию и была десантирована большая команда американских дилеров и галеристов под патронажем вице-президента американского отделения Дойче Банка. Днем они вели официальные переговоры с Минкультом, а по ночам бегали по мастерским художников-нонконформистов. Меня в их списках вообще не было, они просто случайно на Малой Грузинской увидели одну мою работу "Станция метро Добрынинская" на общей выставке, ткнули в нее пальцем и попросили привести к автору. Точно помню, что это было начало 1986 года, три часа ночи. Я начал показывать им свои работы, они очень перевозбудились, едва не визжали, и начали дарить жене подарки – часики какие-то, расчесочки и прочее барахло. Чем-то это напоминало встречу папуасов из Новой Гвинеи с белым человеком. Так они включили меня в топ авторов, их интересовавших. Я отлично помню большую неуклюжую кузовную машину, в которой везли свои работы отобранные ими авторы в экспортный салон Союза художников, руководимый тогда Георгием Никичем, – Илья Кабаков, Иван Чуйков, Эрик Булатов, я и, по-моему, Игорь Макаревич. Тогда, правда, никому, кроме Булатова, работы вывезти не разрешили. А меня "мочили" больше всех, потому что я вообще не был членом МОСХа.

Но времена менялись, постепенно открывались какие-то возможности. В моей судьбе немалую роль сыграл все тот же вице-президент Дойче Банка Фолькер Клауке, предложивший фактически стать моим посредником на Западе. Правда, все лучшие работы он забирал себе, но сейчас это уже не суть важно. Главное, что появилась возможность там бывать, работать и выставляться.

– А как сами вы внутренне переживали столь яркий и непростой, "революционный" для себя период, перескочив из безнадежно-застойных 1970-х в столь бурные и, якобы, "многообещающие" 1990-е? Ощущали что-то вроде внутренней переоценки, эйфории, стресса?

– Безусловно, было некое внутреннее возбуждение и связанные с этим какие-то проблемы. Ведь до этого я писал свои работы, показывал их друзьям, а потом просто ставил лицом к стенке у себя дома. Тогда у меня даже в мыслях не было, что когда-нибудь они будут выставляться в приличных местах и их кто-то купит. Более того, помню точно момент, когда мне сообщили с Малой Грузинской о предстоящем визите американцев, к которому я должен тщательно подготовиться. "Как именно?" – поинтересовался я. "Сделать работы про КГБ – Ленина – Сталина, чтобы им было интересно", – разъяснили мне. Но менять себя в соответствии со вкусами заказчика я наотрез отказался. Тем более что как раз это им в итоге и нравилось.

Дальше вдруг оказалось, что сам момент покупки работ для меня психологически крайне сложен. До того они все хранились у меня, я к ним привык как к своим детям. А теперь должен был научиться с ними расставаться. Поверьте, я много себя уговаривал, прежде чем привыкнуть к этой непростой мысли. Писатель, чем сильнее он востребован, тем больше окружен своим продуктом. Художник, наоборот, тем чаще со своими работами расстается.

А вообще, смешно, когда в далеком 1987 году к тебе приходит крупный банкир и спрашивает: "Сколько вам нужно денег, чтобы о них больше никогда не думать?" Помнится, я сначала опешил, потом сильно напрягся и в итоге назвал какую-то дурацкую сумму типа 20 тысяч долларов в год. И сам аж зашелся от собственной "наглости".

– Хотелось бы задать вопрос, касающийся вашего мироощущения в целом. Был ли период, когда вы открыли в себе то самое внутреннее "диссидентство", инакость по отношению к стране и ее людям, которые и привели вас в итоге в ряды нонконформистов?

– Конечно, это ощущение было во мне главным, доминирующим. Еще заканчивая МАРХИ в 1972 году, я был уже вполне сформировавшимся антисоветчиком. Это и позволило мне делать то, чем я всегда занимался. С одной стороны, всегда чувствовал себя неизбежно включенным в эту советскую реальность, с другой – полностью от нее дистанцированным.

– Как ни смешно, но наша сегодняшняя реальность полностью поддерживает этот раздвоенный взгляд на мир и на самих себя.

– Да, она с лихвой нам его вернула.

– Многие художники, вспоминая сейчас о том героическом времени, сокрушаются о "профуканных" надеждах и перспективах, о своем наивном незнании западного рынка и о ложных иллюзиях. Каким вы лично вспоминаете то время с высоты вашего сегодняшнего опыта?

На улицы Москвы вернулись все эти страшные советские рожи, вступать в какие-либо отношения с которыми просто бессмысленно

– Я очень спокойно отношусь к своему прошлому, хотя чего там только не было. И все же принимаю его таким, какое есть. Вообще, всю жизнь стараюсь оставаться самим собой. Считаю, самое большее, что можно сделать, это прожить свою, а не чью-то чужую жизнь. Хотя, конечно, было немало обид и разочарований. К примеру, у меня украли огромное количество работ на очень большие суммы. Это и уже упомянутый вице-президент Дойче Банка, и знаменитый барон Справьери, большой итальянский коллекционер, и кёльнская галеристка Инга Беккер, из которой мне, правда, потом удалось вытащить работы и деньги с помощью немецкого адвоката. Подобное же происходило и в Москве с участием "крупного бизнесмена" Геннадия Кострова, благодаря которому исчез один из самых больших моих живописных проектов. Словом, в жизни подобного случалось немало. Но я все равно принимаю вещи такими, какие они есть.

Репродукция картины Семена Файбисовича

Репродукция картины Семена Файбисовича "Таймс-сквер ночью" (из цикла «Негативы»), 1990, холст, масло

 

– В свое время вам приходилось менять разные шкуры, имиджи, маски. Вы вдруг оставляли живопись, начинали заниматься фотографией, литературой, публицистикой. С чем это было связано? Чем объяснялось? Неуемностью темперамента, широтой дарований, просто нежеланием просидеть всю жизнь на одном стуле? Или вам нравится это острое чувство – все в жизни начинать заново?

– Это – последствие того, что мне всегда хотелось прожить свою жизнь каким-то естественным путем. К примеру, свою первую прозу я начал писать, еще учась в МАРХИ. После его окончания, выбирая между литературой и искусством, остановился все-таки на искусстве. И литературу я оставил надолго. А потом начались новые времена, и тот же товарищ из Дойче Банка попросил меня написать развернутую биографию. Я сел писать и обнаружил, что получается проза. Кроме того, сама жизнь в 1990-е стала крайне веселой и вечно подсовывала тебе какие-то свои, неожиданные сюжеты. Вечерами мы сидели с друзьями-литераторами за столом, выпивали, и я с наслаждением эти истории для них "травил". Со всех сторон мне начали советовать их записывать. Так я и стал опять писать. А ведь у любого занятия есть своя внутренняя логика, которая в какой-то момент начинает рулить и самим процессом, и лично тобой как автором. Что касается публицистики, то тут тоже все понятно. Социальный темперамент во мне всегда проявлялся очень ярко, и то, как освещалась в 1990-е наша "новая перестроечная жизнь", меня откровенно бесило. Так что я всеми силами пытался занять нишу отсутствовавшей тогда адекватной точки зрения на происходящее. В ту пору подобная позиция еще была возможна в наших СМИ, так что меня охотно публиковали.

Передо мной здесь захлопнулись все двери разом, жить стало сразу очень скучно

Что касается живописи, то и тут у меня была вполне естественная причина ее на время оставить. Когда американцы вытащили меня на мировой рынок и объявили "большим российским художником", мои соотечественники дружно на меня накинулись. В здешней системе координат я тогда был просто никем, моя позиция была крайне уязвимой. В их глазах я оказался дешевой "выскочкой". Для них же что ни "концепт", то ни "искусство", что ни "инсталляция", то просто "говно". Словом, все, чем я занимался, к "искусству" отношения не имело. Но они-то и были на тот момент "хозяевами" всей здешней художественной жизни, и они меня с наслаждением задолбали. Я не только не хотел плясать под их дудку, но в какой-то момент даже начал им отвечать, писать как "критик" "критику". А это уж и вовсе последнее дело. Художник в принципе не имеет права вякать. Так что, когда я вернулся из Штатов в первой половине 1990-х и начал делать совсем новые для всех вещи, на меня начали лить просто ушаты помоев, перекрыв тем самым возможность выставляться. В итоге получилось, что передо мной здесь захлопнулись все двери разом, жить стало сразу очень скучно. Спасало то, что параллельно я уже тогда начал писать и почувствовал здесь себя гораздо комфортнее. Востребованности там тоже было гораздо больше. Именно тогда я сделал свою лучшую вещь в живописи, из проекта "Очевидность. Исследование оптики своего зрения" триптих "Капсель" (первая картинка сделана как будто из реального мира, остальные две – увиденное все то же, но уже с закрытыми глазами, когда на экранах закрытых век появляются остаточные картинки). После этого я "вышел" из живописи, громко хлопнув при этом дверью.

Репродукция триптиха

Репродукция триптиха "Капсель" Семена Файбисовича

 

Что вас заставило вернуться туда обратно?

В 2000-е вдруг начала вырисовываться "рожа" новой эпохи, и захотелось начать выяснять с ней отношения

– Это тоже было и естественно, и неожиданно одновременно. К 2000-м годам, будучи уже "мертвым художником", я опять превратился для всех в "хорошего", и они начали меня подначивать: дескать, возвращайся! Но время было другим, да и сам я немало изменился. А тогда только-только появились мобильники с фотоаппаратами. И в 2005 году ребята художники придумали такой проект. Они раздали десяти художникам мобильники и предложили снимать все, что им захочется. Тогдашний телефон с камерой в 0,6 мегапикселей был настолько слабеньким, что был обречен не столько снимать реальность, сколько заниматься собственным непонятным творчеством. И мне страшно нравилось то, как он самостоятельно и беспомощно одновременно пытается передать эти свои представления о мире. Я, со своей стороны, начал ему помогать, увлекся, начал снимать, но когда в итоге у Ольги Свибловой в МАММе была сделана выставка, состоящая из этих сильно увеличенных картинок, оказался страшно разочарован. На этих огромных фотографиях ничего не осталось от того, что мне мерещилось на крошечном мобильном экранчике. Тогда у меня был друг, занимавшийся фотошопом, и я попросил научить меня выращивать эти крошечные картинки ровно до той кондиции, которая мне было нужна. Постепенно я этому научился, а потом в какой-то момент мой внутренний голос начал подсказывать: "Возьми кисти!" Таким образом, он подтолкнул меня еще к одному важному шагу – вернуться к живописи. Причем я был уверен, что за последние двенадцать лет растерял все живописные навыки, во всем разучился, как пианист, много лет не игравший на инструменте. Но я так увлекся новой задачей, что был готов заново пройти этот тяжкий путь обучения. Представьте, какую эйфорию я испытал, когда, взяв кисти, понял, что руки все еще помнят! Так началась моя новая жизнь. А потом понял, что это еще и совпало с тем, что в 1990-е, когда я бросил живопись, то оставил и проект, впервые для меня посвященный не тому, на что мы смотрим, а как мы смотрим. Тогда ведь и смотреть-то было не на что – одна жизнь была разрушена, другая еще не построена. Но привычка напряженно вглядываться в окружающую реальность осталась. Благодаря ей ты вдруг и начинаешь замечать не столько разрушенную реальность, сколько сами фильтры, через которые ты смотришь на мир.

В 2000-х уже начала формироваться новая реальность. И если в 1980-е я по сути создавал портрет советской эпохи, то в 2000-е вдруг начала вырисовываться "рожа" новой эпохи, и захотелось начать выяснять с ней отношения. Иными словами, появление нового инструмента, мобильника, совпало с желанием возобновить свой личный разговор с жизнью.

– Мобильники сейчас есть у всех, и все, как подорванные, на них снимают. У людей возникает иллюзия участия в некоем коллективном творческом процессе. Насколько вы с этим согласны?

– Не хочу людей разочаровывать, тем более что в каком-то смысле так оно и есть. Ведь эти новые технологии породили целую революцию визуального, которую никто особенно не заметил. В отличие от всего прочего человечества, Россия традиционно была вербальной страной, ориентированной больше на слово, чем на "визуалку". А тут стремительный рост визуальной информации качественно перевернул ситуацию. Фактически полностью изменилась сама культурная матрица, тем самым создав самые удивительные новые возможности.

Таково свойство этой страны, нормально существовать она просто не в состоянии

Нынче модно вроде бы утверждать, что "все картины уже нарисованы", "реализм – это неприлично" и т. п. И вдруг выясняется, что перед нами открывается совершенно новое пространство, создающее абсолютно невиданные картинки и образы. Они говорят о так называемой "новой жизни" больше, чем любые слова. Это и стало главным стимулом моего возвращения в живопись: показалось, что это – язык, адекватный времени. Главная задача – соединить предельно демократичные формы высказывания, фото с мобильников и фотошоп, в котором кто только сейчас не резвится, с элитарной, настоящей, качественной живописью. Таким образом, работать на стыке элитарного и демократичного, фотографии и живописи. Мой новый проект, который отчасти я апробирую в ФБ, своего рода "новый импрессионизм", это и есть попытка говорить с миром на языке времени.

Репродукция картины Семена Файбисовича из цикла

Репродукция картины Семена Файбисовича из цикла "Однажды на рассвете", 2011 год

 

– Можем ли мы с вами это обобщить как наступление эпохи глобальной документализации искусства, его полного срастания и, возможно, доминацией над тем, что прежде считалось исключительно "высоким"?

Павленский гениально реагирует на безумие окружающей его жизни, с удивительной остротой, самоотдачей и жертвенностью

– Да, мне кажется что сегодня нон-фикшн в каком-то смысле стал главным языком, главной формой высказывания с современном мире. Совсем недавно столкнулся с фразой Льва Толстого: "Я думаю, что через сто лет художники и писатели будут описывать свои жизни". Для него это явно было некоей потребностью, ведь его собственная жизнь была бесконечно интереснее всех романов, им написанных. И он явственно предвидел ту ситуацию, когда такой разговор станет самым интересным, важным, фактически универсальным. Мне кажется, что мы как раз и столкнулись со значимостью такого реального разговора, с его разными интерпретациями, основанными на вполне реальных фактурах. Это как раз и является самым интересным из всего, с чем можно столкнуться в современном мире.

– Но он же и делает искусство порой крайне перенасыщенным политикой, социальностью и т.п.?

– Переплетение всех этих языков, вся широта его спектров дает огромный потенциал для самых разнообразных высказываний. Да, сейчас есть некая мода на всеобщую политизацию, но для меня лично это два разных занятия – реагировать в качестве блогера на самые острые общественно-политические ситуации и, с другой стороны, проживать свою жизнь как художника. Политическая ситуация не должна слишком стремительно и непосредственно конвертироваться в искусство. Правда, кто-то может считать иначе. Взять хотя бы Петра Павленского. Человек совершенно гениально реагирует на безумие окружающей его жизни, с удивительной остротой, самоотдачей и жертвенностью. Они изначально заложены в его проекте, и это как раз очень мощно срабатывает. В этом отношении он, конечно, бесконечно интереснее, чем Pussy Riot. В их ситуации это отчасти было случайное "попадание" в болевые точки времени, а в случае Павленского все очень точно рассчитано стратегически. Он заранее учел различные уровни, слои восприятия своих акций, именно поэтому они получились такими объемными. Притом что лично сам я занимаюсь совершенно другими вещами в искусстве, но считаю его акции потрясающими.

Петр Павленский, октябрь 2014 года

Петр Павленский, октябрь 2014 года

 

– Вообще (простите за глупый вопрос), в некие особые историко-культурные моменты искусство должно быть жертвенным?

– Это вопрос, на который, в сущности, нет ответа. Вот сейчас, похоже, время действительно требует от него определенных жертв, и именно в эти моменты оно становится наиболее интересным.

– А Россия в принципе требует от нас жертв?

Мы живем в сумасшедшем доме, в антимире. И позиция художника – сохранить некую "нормальность", бросив вызов сумасшествию, которое нас окружает

– Думаю, да. Ты можешь идти на них, но можешь и уходить от этой необходимости. Но вне зависимости от собственного выбора, ты все равно окажешься ее жертвой. Таково свойство этой страны, нормально существовать она просто не в состоянии. Ведь как устроено все западное искусство 20-го века? Вокруг него – вполне благополучный западный мир, а сумасшедшие художники со всех сторон бросают ему свои вызовы, камни и пощечины. Я немало думал и писал на эти темы. Но сейчас здесь, в России, все наоборот: мы живем в сумасшедшем доме, в антимире. И позиция художника – сохранить некую "нормальность", именно этим бросив вызов тому сумасшествию, которое нас окружает. Если художник по-настоящему ощущает это драматическое напряжение между страной и им самим, то, мне кажется, в России он всегда будет исключительно жертвой.

– Вам кажется это следствием тех событий, которые страна пережила в 20-м веке? Или же это в принципе – генетическое свойство самой страны и тех, кому посчастливилось в ней родиться?

– Чем дальше мы здесь живем, тем возникает все более внятное ощущение, что корни этого растут отнюдь не из века 20-го. Разумеется, страна переживала разные стадии своего развития, и каждая из них была все более уродливой. Сейчас, похоже, мы достигли уже некоего апофеоза, за которым осталось только одно – окончательная смерть русской культуры. Мне это представляется совершенно очевидным. Начиная с 19-го века вся русская культура строилась на борьбе "духовности" с "пошлостью". В некотором роде это было подхвачено и советской культурой тоже, хотя сами эти понятия немало изменились. Но сейчас, наконец-то, мы попали в то прекрасное время, когда "духовность" полностью срослась с "пошлостью", перестала от нее отличаться. Получилась такая вот липкая, вонючая масса, означающая только одно – полную победу пошлости в русской культуре. Это точно так же, как и ситуация "слипания" добра и зла означает одно – полную и окончательную победу зла. Русская культура в тех формах, в которых она еще могла себя артикулировать сколько-то десятилетий назад, полностью себя потеряла. Наверное, надо искать какие-то новые смыслы, начинать какой-то новый разговор. Поэтому я и говорю о ее смерти.

– Разговор?.. Иными словами, надо начинать новую жизнь? А есть ли она вообще?

– Я как индивидуалист считаю, что тут надо начинать с каждой отдельной личности.

– Многие наши с вами общие друзья, соотечественники, коллеги сейчас покидают Россию. Даже мы с вами беседуем из двух совершенно разных стран. Какова ваша точка зрения на этот болезненный для многих вопрос?

Сейчас какой-то Собянин у меня на глазах убивает мой город!

– У меня много детей, и решение этого вопроса для молодежи мне очень понятно – бегите! И тут уж без вариантов. Но для меня лично эта тема очень травматична. Москва всю жизнь была моей музой.

– Но сейчас-то она уже – муза Собянина!

– Да, сейчас какой-то Собянин у меня на глазах убивает мой город! И вот вся эта былая прекрасная помоечная стихия каких-то тихих двориков, сквериков, особнячков, закоулков исчезает на глазах. Ведь даже в советское время, с одной стороны, была пафосная вывеска величественных сталинских фасадов, но за ней непременно ютилась какая-то утлая, но зато самая настоящая жизнь. А Собянин все это сейчас превращает в мертвяк, казарму, проводя тотальную зачистку города с одной целью – не оставить в нем ничего живого. Я уж не говорю о том, что на улицы Москвы вернулись все эти страшные советские рожи, вступать в какие-либо отношения с которыми просто бессмысленно. Да и небезопасно. Таким образом, я потерял тему своего главного разговора в жизни – с Москвой. Меня больше здесь ничего не держит. Все то, что держало прежде, ушло навсегда. Ведь даже если ты смотришь в глаза удаву, как при советской власти, все равно это – способ соотнесения себя с ним. И тогда я был тем загадочным кроликом, который этого удава переглядел. Я выжил. А сейчас передо мной не удав, а какая-то вонючая жижа, и смотреть на нее незачем.

Светлана Конеген

http://www.svoboda.org/a/27929195.html